Margarida Cordeiro: Voltava ao cinema amanhã

Esta entrevista já foi citada aqui, no entanto, em conversa com um amigo, lembrei-me novamente dela e pensei que talvez a singela ligação usada há tempos pudesse não ter estado à altura da entrevista que li da Margarida no Público, por isso resolvi passá-la para aqui.

Entrevista
29.11.2009 - 13:00

"Era amor." Não há outra forma de falar do trabalho de António Reis e Margarida Cordeiro. Juntos fizeram uma obra mítica do cinema português, filmada sobretudo em Trás-os--Montes. Agora, 18 anos depois da morte dele, ela vive numa aldeia retirada do mundo. Ou não?

Daqui a nada é noite. Subimos pela aldeia, à procura. No largo da igreja apontam-nos uma rua estreita. Metemos por ela a pé, até aparecer uma casa antiga de dois pisos. Janelas fechadas, trepadeiras, matagal, abandono. Uma rede de ferro por cima do muro na entrada, como se cá fora fosse hostil. E de repente ladram cães. Não um, nem dois, muitos cães invisíveis.


A aldeia chama-se Bemposta. À volta é o planalto mirandês, onde Portugal acaba no seu canto mais interior. Terra de gente que teve fome quando as crianças eram muitas e agora não tem crianças. Rebanhos, oliveiras, casas fechadas de quem anda na Espanha, na França.

E esta casa, aparentemente fechada para o mundo.

É aqui que vive Margarida Martins Cordeiro, co-autora de uma obra mítica do cinema português nos anos a seguir ao 25 de Abril.

Trás-os-Montes, o primeiro filme que assinou com António Reis, tornou-se uma referência para toda uma geração, e 33 anos depois da estreia continua a ser a súmula de algo português. "Para um povo e para um país à procura de si próprios", escreveu João Bénard da Costa, "é uma das poucas pedras do caminho que nos pode ajudar a reencontrar a direcção".

Tal como os restantes filmes da dupla, não é fácil vê-lo. Mantêm-se entraves à edição em DVD.

Mas a 4.ª mostra do documentário português Panorama (Cinema São Jorge, Lisboa, 9 a 18 de Abril) vai destacar a obra de António Reis e Margarida Cordeiro e serão exibidos os quatro filmes: Jaime (ainda só assinado por Reis), Trás-os-Montes, Ana e Rosa de Areia.

O projecto seguinte seria a adaptação da obra-prima do mexicano Juan Rulfo, Pedro Páramo (edição portuguesa na Cavalo de Ferro), mas Reis morreu em 1991. Margarida quis continuar a ideia, chegou a ir ao México fazer pesquisa, mas recebeu recusas sucessivas de subsídio até o filme ser aprovado. Nunca chegou a ser feito.

Já reformada do Hospital Miguel Bombarda, onde era chefe de serviço de psiquiatria, Margarida Cordeiro foi viver para a casa da mãe, em Bemposta. Anos depois, a irmã, Isabel, juntou-se-lhe.

É o que sabemos ao chegar, assim, sem aviso. Não temos um número de telefone. Vamos bater.

- Não estão - atalha a vizinha, sentada no degrau da casa em frente, explicando que todas as tardes as irmãs saem de carro com os cães.

Quando voltamos, uma hora depois, há um jipe mesmo em frente à entrada. Damos pancadas no portão porque não vemos campainha. O escuro enche-se de cães a ladrar. A porta de casa abre-se e sai uma mulher com uma romã na mão. Numa das cenas iniciais de Trás-os-Montes há uma menina a comer uma romã.

- Margarida Cordeiro?
- Sim?

E começamos a falar da romã e de Trás-os-Montes.

Ainda nem dissemos o nosso nome, só que vimos de Lisboa e do Porto. Margarida pede ajuda à irmã para manter os cães invisíveis nas traseiras, enquanto vários cães visíveis saltam à nossa volta.

Somos levados para a cozinha, onde cheira a lareira mas sobretudo a cão, e há algo de acampamento, como quem está barricado ali. Conversamos durante uma hora. No dia seguinte, Margarida vai visitar a campa de António. A irmã Isabel é que a conduz sempre. António e Margarida correram Trás-os-Montes sem carta de condução.

Fica combinado um reencontro dois dias depois, para uma entrevista, e assim é. Domingo, 1 de Novembro, descemos as curvas de Bragança até à Bemposta com vento, chuva e granizo. Depois, os cães já são quase nossos amigos e Margarida Cordeiro deu cor ao cabelo. Parece uma bailarina retirada, pernas flectidas por cima do braço da cadeira, ágil, fulminante. Não acredita que a idade existe, e quem acreditaria que ela tem 71 anos?


Por que vive aqui?

São razões pessoais, privadas. Não é por gosto. Senti-me no dever de vir há anos, estou arrependida, gastei dinheiro a recompor a casa e outras coisas, mas não foi uma escolha, foi por obrigação, pronto. Gostava de ter ido para Bragança, e a segunda escolha era dar a volta a vários pontos do mundo, porque adoro viajar. Tanto posso estar sozinha muito tempo, e estive aqui cinco anos sozinha, como posso andar a correr pelo mundo. Gosto de extremos.Então não está retirada?

Eu?! Nunca vivi com mais paixão. Isso é uma coisa que recomendo. Chegar a uma idade avançada, mas com lucidez. A coisa melhor que há.


Nunca viveu com mais paixão?

Nunca!


O que é que isso quer dizer?

Tudo. Tudo me apaixona. Respirar, andar, ver, rir, dormir.



Ainda gostava de fazer essa viagem à volta do mundo?

Sim, sim.




O que é que a impede?

Ainda razões pessoais. Que não são minhas, são da minha situação.



Onde gostava de ir?

Onde não gostava de ir, talvez seja mais simples. Não gostava de ir aos Estados Unidos. Passei lá e não me deixaram passar para o lado branco, deixaram-me com os negros e os mexicanos. Não gostei, e disse que nunca mais. Não gostaria de ir a Inglaterra, à Noruega, à Suécia. Gostava de ir a toda a África, ao Mediterrâneo e sobretudo à América do Sul. Ao Vietname, à Índia, essas zonas onde há muita gente. E também desertos onde não há ninguém. Rejeitaria as partes evoluídas da Europa e América do Norte.



Neste momento, além da sua irmã Isabel e dos seus cães... que são quantos?

É segredo.

São muitos.

São. Mais que dois.



Mas é segredo? Está a falar a sério?

Estou. É preciso ter cuidado com o que se diz quando é diferente da média. As pessoas não têm cães, têm um cão. Não têm gatos, têm um gato. Eu tenho mais do que um, e então pronto, saio da média.



Mas fora da cidade as pessoas têm bastantes cães, gatos, animais.

Não. Não assim. Os caçadores, sim, têm vários cães. Mas eu tenho cães por ter cães. Não é para ir caçar.



Além da sua irmã e dos cães, com quem conversa?

Converso com tudo o que leio, porque leio muito. Converso comigo própria, tenho uma vida enorme para trás, tenho autonomia, estou sempre à espera de conhecer uma pessoa interessante, o que é difícil. Se fosse numa terra grande, havia probabilidades, como dizem os físicos. Não tenho probabilidades de encontrar uma pessoa interessante, mas estou sempre à espera. E portanto entretenho-me. Também não vejo televisão.



O que é uma pessoa interessante?

É uma pessoa que descobre coisas interessantes em mim, que não se limita a dizer bom dia, boa tarde, como está o tempo. Que me faz trabalhar por dentro. Que não me faz dar respostas civilizadas, corteses. Que me dá trabalho.



Quer dizer que posso tentar dar-lhe trabalho.

Pode e deve. Vamos lá lutar.



Tem Internet aqui?

Não. Só quando a minha filha está.



Sabe mexer na Internet?

Não. Sou azelha.



Sabe mexer em computadores?

Não. Por enquanto. Logo que façam a transcrição de livros para Internet.



Já estão a fazer.

Mas ainda não está à venda. Sou uma pessoa da minha época e gosto de ler. Também gosto muito de ver, mas a televisão não me satisfaz. Queria ter um ecrã em casa e filmes disponíveis. Não tenho, fico sem os ver.



Filmes disponíveis, ou seja uma DVDteca.

Desde que tivesse os filmes da zona temporal de que gosto. O cinema primitivo de todo o mundo, francês, alemão, quando o cinema era uma arte.



Até...?

Mesmo agora há filmes que me entusiasmam.



Quando foi a última vez que foi ao cinema?

[suspira] Quando estava em Lisboa. Já vim para cá há 11 anos, talvez. Aqui não há filmes. Também é uma experiência-limite, compreende. Ter uma certa idade estando privada de muitas coisas é ser uma espécie de Robinson Crusoé. O Robinson tinha o que lhe foi parar à ilha e teve de improvisar, e que me conste saiu mais rico interiormente do que quando entrou. Também lhe apareceu o Sexta-Feira. A mim, apareceu-me a minha irmã, mas a minha irmã não é um Sexta-Feira. Não sabe nada do que se passou no cinema nos últimos dez anos?

De Portugal, nada. Com muito gosto. Sei quem faz filmes ainda, mas não os vi.



O que é que lê?

Tudo.



O que está a ler agora?

Não posso dizer sequer. Vai ter de cortar.



Então porquê?

A História Criminal do Cristianismo em dez volumes, do Deschner.



E porque é que vou ter de cortar isso?

Porque estamos num Estado católico.



Ora essa.

Gosto de Antropologia. De Filosofia. De História - História! Biologia, Física, Ciências Naturais, tudo isso.



Alguma época histórica?

Tudo. Pré-história. Império Romano. Actual. Estou na II Guerra Mundial. Não tenho feito outra coisa. Nasci na guerra. Lembro-me do racionamento da alimentação aqui, da entrada do leite em pó dos americanos, dos contrabandistas, do volfrâmio.



Nasceu nesta aldeia da Bemposta?

Disseram-me que nasci noutra terra perto. Eu era tão pequenina que nem falava. Verdade. Até me baptizaram sem pedir licença - essa não perdoo. Fiz três anos numa aldeia perto, vim para aqui, aos nove já estava em Bragança, depois sempre no Porto e depois sempre em Lisboa. Aqui vivi quase nada.



Não tendo uma relação tão longa com este lugar...

Não foi longa mas foi intensa.



... havia uma casa que era esta, da sua mãe.

Esta cozinha já é da minha infância, dos dez anos.



Trouxe os seus livros quando veio?

Não. Foi depois a minha irmã buscá-los. Não tenho uma biblioteca centrada, estão dispersos. Tenho muitos álbuns, pintura, arquitectura, fotografia, tudo o que é bonito. Viajo de qualquer maneira.



E lê jornais?

Não. Só se vir algum por aí, mas não vêm jornais para a aldeia.



Como sabe o que se passa no mundo?

Talvez uma bolinha de cristal... Sei às vezes com muito desfasamento. Só soube das Torres Gémeas três dias depois.



Está zangada com o mundo do cinema?

Não. Desiludida, sim. Zangada, não, dá um bocado de esforço. Desiludida porque sou uma cidadã do Estado, pago muitos impostos, e não tendo segurança, nem transportes, nem saúde, nem sequer pude fazer um filme. É normal que esteja aborrecida.



Esse filme era o Pedro Páramo.

Era. Tínhamos três projectos de que não falarei e o Pedro Páramo.



O que aconteceu?

Sempre a mesma coisa. Para arranjar o dinheiro, foram não sei quantos anos. Depois deram-me o dinheiro e ficou o produtor pegado à minha perna, que queria fazer o filme grátis - a mim não me dava nada. Bem, não foi bem assim, foi mais complicado, com mais enganos. E portanto eu teria de fazer um filme só pela ambição de o fazer, mas totalmente diferente do que queria. E quando percebi que era apenas um veículo, decidi cortar. Não me davam as mínimas condições de levar uma coisa para a frente, não fiz.



Mas mantém relações...?

Nada. Nada. Fui ameaçada. Um dia saí e estavam à minha espera.



Quem?

Um produtor, não vou falar em nomes. Ameaçaram tirar-me o dinheiro.



Mas há gente em Lisboa...

Essa gente não tem dinheiro. Eu preciso de dinheiro para fazer o filme.



... que gostava de a ver voltar. Sabe disso, não sabe?

Não. Nem a mínima ideia. Posso estar aqui sem televisão, mas tenho direcção do correio. Um dia, o António - não é da minha vida com ele, é anterior - mete-se no comboio, vai daqui a França e aparece em casa do Gaston Bachelard, um filósofo de tombo e lombo, um dos maiores filósofos franceses. Ele admirava-o imenso. E estava o Gaston Bachelard a descascar batatas. Claro que para o António isto era lindo. "Ah, a minha filha foi para a universidade, estou aqui a adiantar o jantar." O António foi ter com ele e encontrou-o. É isso que quero dizer. Quando se quer encontrar alguém... E nós quase apanhámos o Buster Keaton. Ele veio a Espanha antes de morrer e quase o apanhámos.O que está a dizer é que a podem encontrar se quiserem, porque está aqui.

Sim. Todos os dias saio de casa. Estou magra mas ainda sou visível.



Se fossem criadas as condições, voltava a fazer cinema?

Sim. Sim. Mas precisava de uma pessoa ou duas. Um assistente pessoal que eu escolhesse. Pedi um assistente e [o produtor] disse que tinha de ser homem. Eu disse: "Porquê?" E escolheu-me um assistente com quem não me dou. Já viu um produtor fazer tanta asneira?



Sentiu machismo no meio do cinema português?

Sim, com homens e mulheres.



Depois da morte de António Reis?

Sim, definitivamente. Se o António estivesse aqui e não eu, de certeza que estava tudo a andar. Ele tinha uma força que eu não tinha.



Acha que foi prejudicada por ser mulher?

Sim! Ou tem dúvidas?



De que forma sentiu isso?

Não senti isso no esquema do Pedro Páramo, porque acabei por ter a alocação do dinheiro, que era mínima, não dava para nada, 200 mil contos. Só a película... Mas noto que eu própria me desmoralizei, ou nas entrevistas, ou nas perguntas. Em Portugal. Lá fora nunca senti isso.



Isso o quê?

Uma discriminação nas entrevistas. O António deitava-se muito para a frente. E, mesmo quando não se deitava, não me davam ocasião de eu falar. Notei isso muitas vezes, e sempre em Portugal. Lá fora eu existia.



Sentia que as pessoas falavam da obra como se fosse só do António Reis?

Não, como se também fosse minha. Mas eu estava ali! Há muitas mulheres que são a secretária do marido. A Pilar del Río e outras. É muito comum a mulher sacrificar-se pelo marido e às vezes assinar também.



O Manuel Mozos [que foi assistente de Reis e Cordeiro] diz que o António não filmava um plano sem a Margarida chegar.

Com certeza. O António era uma pessoa decente. Fora de série.



Para que as pessoas percebam a articulação que tinham...

Não se pode falar nisso. Era amor, pronto. Amor, colaboração e muito respeito. Havia uma crítica gentil entre nós. Se eu tivesse uma ideia que não era assim... era gentilmente corrigida, ou ele esperava que eu me corrigisse, que também tinha essa classe. Ou a ideia que ele tivesse, eu também a aproveitava. Não havia centralização. Era mesmo equipa. Entendíamo-nos bem. Melhor no cinema que na vida real, que eu sou muito barafustadeira. Era como se dois pintores pintassem o mesmo quadro.



Tendemos a ver a criação como uma coisa muito individual...

Não é individual. Por exemplo, para filmar Trás-os-Montes, viemos muitas vezes de camioneta até Bragança. Andávamos por aquelas aldeias ano após ano, às vezes seis e sete anos. E tudo aquilo era conversado entre nós. Conhecíamos praticamente todas as aldeias. Conhecíamos as pessoas e falávamos com elas. É como fazer trabalho etnográfico.



Em Miranda também?

Em Miranda pouco, porque fui segregada da família por não estar casada com o António. Portanto, durante 15 anos evitei esta zona. Era Bragança. Também um pouco Espanha, aqui a borda, de que gosto muito, a fronteira do luto. Tínhamos um grande amigo aqui ao lado e dávamo-nos com toda a gente. O António conhecia o Manuel Ferreira [dono da casa na aldeia de Palácios, que aparece no filme].O Manuel Ferreira conta que o António lhe apareceu em casa...

O António era assim.



... a dizer: "Preciso da casa de Palácios." E depois foi a casa, os filhos, tudo. Trás-os-Montes nasce dessa...

Sim, dessa apropriação lenta da vida. Quando a gente filma, viu aquilo tantas vezes que é apenas mais um episódio, portanto é fácil criar em conjunto. Estávamos juntos, andávamos ali, conhecíamos os hábitos.



Por isso é que António Reis dizia que não filmava ninguém antes de ter criado uma relação com as pessoas.

Claro. Fundamental. Quiseram impingir-me actores de teatro português. Têm aquela dicção...



Vocês não queriam actores.

Por amor de Deus.



Chama a Trás-os-Montes documentário?

Não. Não me importo que chamem, mas é errado. O António não gostava que lhe chamassem documentário.



Qual é a melhor palavra?

Não sei. É Trás-os-Montes. Um modo de abordagem de uma coisa de que se gosta. Um documentário tem de ser fiel à realidade objectiva. Pelo menos 50 por cento das pessoas que o vêem têm de dizer que está parecido com o que é. Você chegava aqui a esta aldeia e mostrava quanto ganha este, quanto ganha aquele, os hábitos. Isso é um documentário, uma aproximação da realidade.



Às vezes, para chegar ao real, não temos de construir?

Sim. Todos construímos. Estamos a fazer isso aqui. Estamos aqui quatro e cada um vê a sua coisa.



Por exemplo, a cena de Trás-os-Montes em que vemos uma cama com cinco crianças...

Nunca tiveram fome, mas sabemos de pessoas que a passaram. A minha avó passou fome. A minha mãe teve uma barriga inchada por aquela doença africana em que as crianças ficam com a barriga grande. A minha mãe teve deficiência de proteínas, não teve pai, o pai apareceu cá muito mais tarde. A minha bisavó também teve problemas. Houve fome.



A casa daquelas cinco crianças não era aquela, mas a realidade que viviam era aquela. Ou seja, é irrelevante que a casa seja a deles.

Sim, sim.



Foram criadas assim, a dormir na mesma cama.

Se calhar baseámo-nos nisso. Não me lembro. Às vezes, os actores trazem a sua vivência, e isso ajuda imenso.



Mas chama-lhes actores?

Chamo, porque agem. Não são actores de teatro. Agem.



São actores de uma construção vossa.

Dizíamos-lhes mais ou menos o que queríamos. Uns eram mais inteligentes, outros mais sensíveis, outros nem se importavam. Primeiro, escolhiam-se bem.



Quando falou da sua mãe, lembrou-me uma das sequências mais belas de Trás-os-Montes, a do pai que parte a cavalo, e fica a menina...

Essa história é de verdade.



... com o laço vermelho

É a Ilda. Faça-me um favor, encontre-me essa Ilda.



... a dizer-lhe adeus.

A Ilda é a história da minha mãe.



Essa menina era de onde?

Estava num lar de Bragança como o Armando [um dos rapazes do filme]. Escolhemo-la no meio de um grupo. Era uma aristocrata nata. Entrou no papel perfeitamente. Eu na altura era uma jovenzinha e tudo para mim eram filhos. Adorava dar-lhe abraços. Uma miúda encantadora. Sei que casou mas não sei onde está.



O homem a quem ela diz adeus é a imagem do seu avô.

A minha mãe conheceu o pai só aos 16 anos e passava a vida a contar essa história. Ficou a dizer adeus...



Quando foi a última vez que soube da Ilda?

Penso que está lá para baixo casada. Para baixo de Coimbra.



Mantém contacto com as pessoas que entraram em Trás-os-Montes?

Só com as que estão aqui perto.Há quanto tempo não vê um filme seu?

Há uns anos largos. Metem pessoas que morreram e custa-me muito. Ver o filme não compensa o choque. Sou bastante emotiva.



E tem os filmes?

Não. Porque havia de ter? Eu e o Tó tínhamos a crença de que só numa pantalha normal é que se via um filme, não em tamanho reduzido. É como quando se quer ver um quadro: vai-se ao museu, não se compra um postal. É que o tamanho importa, sim.



Acha que os filmes não devem estar em DVD.

Acho que não. Vale a pena deslocar-se a um sítio para ver. Se não, que ninguém veja, pronto. É como ouvir uma boa orquestra numa cassete, numa mota a jacto. Não dá. As obras de arte têm proporções que não podem ser transformadas em postais.



Então é contra...

Não sou contra, façam o que quiserem, mas com a minha aprovação escrita, não.



Para mim é fácil ter acesso ao Trás-os-Montes. Estou em Lisboa, sou jornalista, posso ir ao ANIM [Arquivo Nacional das Imagens em Movimento], como fiz, pedir um visionamento, está lá a bobine. Mas quantas pessoas não podem fazer isso, jovens que nasceram depois do filme? O seu trabalho poderia chegar a pessoas que estão a começar a ver cinema.

Isso não me diz nada. A obra tem de ser vista na forma em que foi feita. Com aquele som. Por isso é que o som retrabalhado também me incomoda. Tem de ser tal como se fez. Os filmes mudos são bonitos mudos. Desenvolveu-se uma linguagem que se perdeu depois, o cinema mudo estava a atingir uma perfeição inaudita. Actualmente, é o diálogo omnipresente, campo-contracampo, plano americano, umas panorâmicas. Para agradar, como nas novelas nos Estados Unidos. Sei isso por revistas esquisitas. Compro muitas revistas.



Onde?

Em Espanha. Salamanca, Zamora. Espanha diz-me muito. E no meio da desolação em que Portugal está... Madrid não, porque parece-me que está cancerosamente grande, e eu não a domino. Não dominar é não saber as livrarias.



Há quanto tempo não vai a Lisboa?

Há dois anos. Fui lá fazer as operações [aos olhos]. Mas as livrarias estavam todas de rastos. Não têm o afluxo que tinham dantes. Eu estava sempre na livraria e sabia o que chegava.



Se viessem dizer-lhe: "Gostávamos de fazer uma caixa de DVD com a vossa obra"...

Não me importo. Não digo que sim nem que não. Não tenho nada a ver com isso. O que é interessante é fazer filmes, não é a sorte deles. Depois o filme cresce e vai-se embora.



Escreve?

Não. Para meu desgosto. Não consigo. O que escrevo não me interessa. É uma pena. Não tem classe. Não sou escritora. Tenho um grande desgosto. Era uma forma de espairecer.



Fale-me de escritores de que goste.

Marcel Proust . Sou muito antiquada. A Ilíada e não a Odisseia. Literatura dos nórdicos, as sagas. O Musil. Franz Kafka. O senhor Faulkner. Eça de Queirós, Beckett. Gosto de tantos. Gosto também muito de poesia, François Villon. Fernando Pessoa. Que é feito do Pedro Tamen?



Sabe que traduziu Em Busca do Tempo Perdido?

Ah, não sabia. Stendhal, estava-me a esquecer. Sou uma stendhaliana. Há assim um grupo com essa aficção. O António-Pedro Vasconcelos também é stendhaliano.



E portugueses?

Já disse o Eça e o Pessoa. Aquilino Ribeiro, muito.



Miguel Torga, que veio à estreia de Trás-os-Montes?

Gosto.



Eram amigos?

Muito.



E aquele escritor de quem foi chefe [em psiquiatria], o António Lobo Antunes?

[Ri-se.] Conheço pouco. Memória de Elefante e outro que já não me lembro qual é. Gostei, achei que era um começo. O Saramago também conheço pouco, o Levantado do Chão e o Memorial do Convento. Depois, tenho visto em Espanha. Tem a Pilar del Río a fazer-lhe as ajudas, e gosto de o ver lá, quase sempre em segundo ou terceiro. Já encomendei o Caim. Ele diz que não se afastou da Bíblia e tem material suficiente porque a Bíblia é um livro que conheço bem. Não recomendo, mas conheço bem.Não recomenda porquê?

É o livro mais vendido do mundo. Vou recomendá-lo?



Portanto não precisa da sua recomendação.

Prefiro o Mahabarata. De longe. É também uma epopeia.



Como acha que está a paisagem de Trás-os-Montes?

Onde não há trabalhos do homem, está intacta. Depois, numa porção plantaram desordenadamente cerejeiras, epiceas, pinheiros, e não sei que mais. Nada do que é natural daqui. Os aldeões tiraram as vinhas, que era o que marcava esta zona em relação a Bragança, e puseram oliveiras por todo o lado.



Porquê?

Porque deram subsídios para arrancar vinha.As zonas plantadas de vinha há 50 ou 80 anos são astronómicas. E tudo se fazia à mão, com sacho e animal, não com tractores.



No Trás-os-Montes não há tractores.

Quem me dera ter um tractor. Não sou contra!



Um dos actores disse-nos: "Ah, eles não queriam tractores no filme, eram contra o desenvolvimento."

Não era contra, pelo contrário. Sou pelo progresso, sobretudo da inteligência. Quem me dera que aprendessem coisas.

O que está intocado é habitado por pastores, que também têm subsídios. Com o dinheiro que entra, fazem plantações, e depois não lavram. As coisas crescem como crescem, ardem, queimam-se. Portanto, o dinheiro dos contribuintes vem para aqui, e a mim custa-me ver isso. Porque o meu também vai não sei para onde.

Precisei de ir arranjar os meus olhos. Aqui, as mulheres ficam à espera dois ou três anos, fazem um olho, dali a um ano ou dois fazem o outro. Eu fui, paguei tudo. Parti um braço, fui eu que paguei.



Operou a miopia?

Não. Tive de pôr lentes internas. Tire a ideia de que sou contra o progresso, contra a Internet. Não. Gosto de tudo quanto é progresso.



E a construção que agora há em Trás-os-Montes?

Não me fale nisso. Há anos que não vejo uma casa decente. Gosto de arquitectura. Fazem-se milhares e é o mesmo modelo, cimento, tijolos ocos. Por fora, uma camada a fingir pedra rústica, varandas, colunas. São construtores que andam a fazer trabalhos em Espanha e depois fazem a própria casa. E estão vazias. Só se abrem nas festas ou quando os emigrantes vêm.



As crianças desapareceram.

Não há crianças.



Trás-os-Montes estava cheio de crianças.

As ruas estavam cheias de crianças. Agora nasce uma por ano, se nascer. A diáspora portuguesa desta zona é imensa, Alemanha, Suíça, Luxemburgo, França, Norte de África, África do Sul, e começam a pensar em Angola. As pessoas mais activas não estão cá.



Quando fizeram Trás-os-Montes era o Verão quente. Foi quente aqui?

Para já, não acho que tenha sido uma revolução. Uma revolução é virarem-se as coisas de pernas para o ar e pôr o capital à ordem de quem saiba gerir, e não haver tantos pobres e tão poucos ricos. Não houve uma revolução, ao contrário, houve uma saída de ouro, daqui. Entusiasmei-me como toda a gente, mas não acreditei totalmente.



Mas sentia-se a revolução, aqui?

Sentia. Politicamente, o que mais me magoa é a situação social. Você vai à loja e a situação social está ali. Quer ter um médico aqui e eles preferem pagar casa a um padre. A situação social está em todo o lado.



Falou em padre. Não se sente a religião no Trás-os-Montes.

Não, não sou religiosa. Tentamos respeitar sem falar muito nisso. Omitir uma coisa que é omnipresente é uma maneira de criticar. Aqui é omnipresente. Não digo que seja sincera.Hoje, na aldeia de Gimonde, ouvimos missa pelos altifalantes. Mas vemos Trás-os-Montes e não há nada que denote a presença da igreja.

Omitir é uma agressão. Dentro da nossa concepção de uma realidade poética, e que não se aproxima nada desta actual, a igreja não cabia.



Sente que a presença da igreja hoje é maior, menor, igual?

Igual. No povo inculto é mais. Inculto, não estou a dizer que não leia, e não estou a dizer que são sinceros, nem que acreditam no outro mundo. Mas casam-se, vão à missa, ouvem o terço, e toda a influência da televisão está bastante impregnada de religiosidade, ou pelo menos de valores burgueses. Big word, burgueses: burgo, cidade.



Não compreendo porque é que vive aqui.

Nem eu. Estou a ser sincera. Então diga-me uma hipótese. Ajude-me.



O que é que a impede de sair amanhã por esta porta?

Tudo. É bom viver em Paris ou em Veneza, por exemplo. Pode ser que possa.



Do que disse sobre o que a afastou do cinema, fica-se com a sensação de que talvez tudo seja uma soma de equívocos.

Para mim foram agressões graves. Para criar, uma pessoa tem de seguir a sua lei, as suas ideias. E isso foi-me proibido.



Mas há outras pessoas.

Conhece alguém que me desse dinheiro, um produtor ou uma produtora razoável, dois bons assistentes? Conhece? Quando vim para aqui estava bastante em baixo, desistindo das coisas do cinema, mas tenho-me posto a pergunta. Se tivesse oportunidade, fazia.



Ou seja, pode voltar ao cinema amanhã se lhe derem oportunidade.

Sim. Oportunidade quer dizer: as minhas condições. E note, não é ganhar dinheiro, que eu tinha-me proposto fazer o filme sem dinheiro. Não é pelo dinheiro que corro. Senão não sei o que estava aqui a fazer, ao fim de uma vida, tão pobre como estou. Quem quer ser rico começa cedo.



Se tivesse as condições para fazer um filme...

Sim. Sim. E não são muitas. Dinheiro, produtor simpático, que deixe uma pessoa fazer.



E o que fazia?

O Pedro Páramo! Para começar. Está todo na minha cabeça, ou julga que penso noutra coisa? Tenho cenas feitas há muito tempo.



Fazia-o no México, com mexicanos?

Agora, não sei. No México, sim, vou para lá a correr. Adorei aquilo. A terra, o céu, a comida, os mexicanos, as mexicanas.



E além do Pedro Páramo?

Não vou viver até aos 200 anos.



São assim tantos projectos?

Tínhamos dois ou três. Por exemplo, um actor que eu queria é o [Javier] Bardem. Queria também a mãe dele e aquela actriz espanhola feiosita.



A Rossy de Palma.

E a Marisa Paredes.



Queria-os para o Pedro Páramo?

Queria.



Se hoje tivesse de dizer quem foi António Reis, que diria?

Não posso falar sobre isso. É difícil traduzir em palavras.



Toda a gente diz que em qualquer sítio ele estabelecia logo uma relação.

Logo, logo. Éramos totalmente diferentes, água e vinho. Aprendi muito com ele. Eu era muito introvertida, ele era absolutamente social, e amável, e puro. Eu sou uma pessoa mais retorcida.



O que aprendeu com ele?

Tudo. [Pausa] Tudo, não. Também devo quase tudo ao meu analista. Cinquenta por cento ao António, cinquenta por cento ao João dos Santos. Sou uma quimera. Eu não existo.



Conte-me esses dois lados.

O lado João dos Santos não posso contar. Uma psicanálise não se conta. Foi o meu analista amado. O António também foi amado.



Como se conheceram?

Conheci-o no Palácio de Cristal do Porto, e não gostei nada dele.



Em que circunstâncias?

Foi num concerto. Eu estava absolutamente cansada da vida. Andava nos 20 anos e não sabia o que fazer. Já estava no [hospital psiquiátrico] Conde Ferreira a trabalhar. E o meu irmão médico passou por mim e disse: "Estás aí com essa cara, anda ao Palácio de Cristal, está lá um concerto." Lá fui, sentei-me enquanto ele andava lá, daí a pouco aparece-me com o António. "Olha, apresento-te este amigo." O concerto acabou e depois o António veio connosco pela rua do Museu Soares dos Reis. O meu irmão vinha no meio e o António a meter-se comigo. Um dia mandou-me um livro do Rainer Maria Rilke, um dos meus autores, Cartas a Um Jovem Poeta. E mandava dizer: "Está mais bem-disposta?" O meu irmão disse-me: "Pega lá, mas olha que é de um homem casado." E eu disse: "Quero lá saber, não gostei dele." Isto foi o começo, porque depois, quando saí de casa, saí à bofetada. E estive sem ligação com os meus pais 15 anos. O António estava separado. Isto custou muito à minha mãe. Só quando nasceu a minha filha é que reatámos.O que tem a temer da igreja?

Nada. Mas tudo, também.



Mas não lhe podem fazer nada.

A mim não. E que fizessem. Metem-me impressão as ideologias que mantêm as pessoas quietas. Futebol, touros ou religião. Não entendo. São forças irracionais.



Podemos pensar que o século XX foi a tentativa de o homem fugir à religião, e o século XXI foi o século do regresso. Abre com o ataque às Torres Gémeas...

Ataque ou auto-ataque? Não me faça rir. Como é que pode haver um ataque às Torres Gémeas? Está tudo visionado, andam aqui uns satélites que vêem debaixo de terra, jazidas minerais e tudo. E porque é que mais de metade das pessoas foi avisada para não ir trabalhar nesse dia?



Então acha que foi o quê?

Um auto-ataque para provocar os acontecimentos. Pearl Harbour foi a mesma coisa.



É uma das teses sobre o 11 de Setembro.

Não é uma das teses. Pense bem. E os restos do avião que caíram no rio, não conseguiram juntá-los. E tem um buraco no Pentágono que não pode ser outra coisa que não um ataque por eles próprios.



Então leu muito sobre isto.

É evidente que me interessa. Estamos na aldeia planetária. Ou não?



O 11 de Setembro permitiu que se radicalizassem os pólos, de repente estávamos numa espécie de nova cruzada.

Actualmente, os pobres dos muçulmanos estão a passar mal. Eu tirei um cursozinho sobre os muçulmanos e aprendi árabe. Aprendi e já esqueci. Eles, coitados, estão aflitos. Agora os cristãos são melhores que eles?



Então acompanhou os debates do pós-11 de Setembro?

Acompanhei, não. Estou aqui. Mas tento ver.

Acompanhou a eleição de Obama?


Acho que é um tipo engraçado, o primeiro negro. Mas o contexto dos Estados Unidos é tal que não sei o que ele vai fazer. E agora com a reforma de saúde, desejo-lhe todas as felicidades, porque está a ter uns problemas... É corajoso. Realmente, há muita gente lá que não tem dinheiro nem para tratar um dente. Mas o Presidente é só um homem de palha, as eminências pardas estão por baixo.



Fonte

Mekas

Jonas Mekas, Walden, 1969 (excerpt) from RE:VOIR on Vimeo.

O Caos Ordenado, Eva Hesse

                               

Rope Piece, tem algo de corpóreo, como “uma unha que tenha acabado de ser cortada, um pouco brilhante, mas já destinada ao pó.”

Sentir a casa, Fiama Hasse Pais Brandão

Sentir a casa, a luz mais densa. Viver agora este contorno

mais do que o de plantas espesso. Temer o espaço,

então, o rectilíneo; (a memória diz: o útero, o gineceu da flor).

É o solstício no corpo, frigidíssimo som entre folhas,

a memória: nesta hora (visual),

ó porta extinguirmo-nos, rememorar.

Fiama Hasse Pais Brandão

Obra Breve

Fernando Calhau, desenho

Confesso que o meu contacto mais directo com a obra de Fernando Calhau deu-se por altura das Convocações I e II realizadas no CAM há poucos anos, as instalações dele diziam-me pouco, mas observava atentamente sobretudo os cadernos onde Fernando Calhau desenhava incessantemente noite após noite, páginas e páginas a negro, e comecei por aqui a querer perceber mais e conhecer mais sobre esta busca incessante, e recentemente no CAM, na exposição de escultura dos anos 60, uma série de gravuras questionam a paisagem albergando um elemento aparentemente estranho, uma linha, que oscila ao longo da série e que me levou à introdução do elemento tempo, questões que me são próximas.

Durante a Convocação I e II deram-se algumas conversas e foram as palavras de Tomás Maia que mais absorvi apontando algumas delas "..partindo sempre do branco até chegar à penúltima mancha negra, todas as noites, anos a fio com o mesmo gesto. Debateu-se sempre sobre a pobreza do gesto Hominídeo, gesto originário da arte...dia mais noite presos no mesmo espaço, mas eu posso atravessar o espaço.. nós estamos numa cápsula, a cápsula permite-nos de dia vivenciar, a experiência da noite, o medo, o medo das Florestas...gesto originário da arte é uma experiência do tempo é uma transposição da noite, gesto que inicia constantemente a sua origem... a arte é resposta do humano a uma convocação especifica... gesto = gerir a morte, gerar vida... reenvio da obra para a sua origem e faz e refaz.. trata-se de inventar um testemunho, para um instante em que já não estaremos presentes..servem para tudo e para nada.. A arte -» originário, gere a vida,  -» funerário, gere a morte.. estão nos ritos funerários pré-históricos, os primeiros vistígios artisticos.. a obra de arte seria a exteriorização da alma.. separação total de si mesmo sem morrer...o segredo do artista é viver com uma convocação inata... Nascer perpétuamente. Ser sem fim..." o texto pode ser lido correctamente escrito e estruturado na publicação que saiu mais tarde, "Fernando Calhau Convocação Leituras" da Fundação Calouste Gulbenkian.

O Desenho de Fernando Calhau é me muito especial, a extensão de si no desenho e a sua busca dentro dele, o conhecimento ou o auto-conhecimento, a forma como o desenho pode emergir de nós como presença que vem do interior, o desenho enquanto acto intimo. Alberto Carneiro num dos seus textos diz "Sempre desenhei para me (re)conhecer e deixar fluir as energias do meu ser mais profundo. Só agora o sei, após ter desenhado o meu dentro e tê-lo projectado no fora dos tempos vivenciados como desenho. ...Todos eles são trabalhos sobre ideias, sobre a procura de alguma coisa que busco em mim e para a minha obra. São, de facto, a procura do (re)conhecimento de mim mesmo e da minha obra como projecção de imagens reflectidas no papel sobre o meu ser. Por isso, estes desenhos são espelhos através dos quais me vejo no outro lado de mim. São o espírito e o cosmos do que procuro na minha obra."

Fernando Calhau fez do desenho um acto constante, que tem um corpo denso na sua obra e que nos mostra o desenho enquanto território originário e inquiridor da arte.

Consultar: Passageiro Assediado, Assírio Alvim e Fernando Calhau Desenho 1965-2002, Colecção CAM/JAP F. C. Gulbenkian (textos e coordenação Nuno Faria) 

As Aulas do Professor António Reis, Testemunho de Joaquim Sapinho

"Como o António morreu tão depressa, o que eu sinto é que nos encontrámos mesmo por um triz. Podia não o ter encontrado... e ao sentimento de perda junta-se a alegria de, afinal, nos termos encontrado, vivos, sobre esta terra. Penso que este sentimento já é um pensamento reisiano, por causa da tensão dos contrários, por causa da intensidade irresolvida que é a própria vida.
O António foi meu professor na Escola de Cinema, que era no Conservatório, no Bairro Alto, na segunda metade da década de 80 do século XX. Mas as aulas não se passavam apenas nas salas do antigo convento (transformado em conservatório de música e de teatro por Garrett e, quando nós por lá andámos, em escola de cinema...) porque o António podia dizer: hoje vamos ao jardim (do Príncipe Real) e passávamos a tarde a estudar a árvore de borracha ao vento e à luz...a sua vida, a sua história, a sua relação com o mundo. E as aulas continuavam sempre depois das aulas, a passear, na livraria Buchholz a ver livros de pintura, na Cinemateca. As aulas não tinham fim, a vida, o pensamento, a amizade coincidiam com o cinema. Filmar era um contínuo, fazer um filme era tão decisivo como a vida, porque era a mesma coisa. Como se vê pelo Jaime, o António é um cineasta muito preocupado com a história e com a memória, com os documentos, com o que desapareceu, com o que vai desaparecer. Como se fosse um real alucinado por causa da história e da destruição e da reconstrução da história. Mas ao mesmo tempo no Jaime o real é um real totalmente ali, só existe o ali, o imanente, e só existe através das pessoas e das coisas. Portanto, pensar os filmes e fazer os filmes era uma luta com o real, não podia ser colado sobre o real para se poder filmar. Fazer um filme, encontrar um filme, era uma coisa que não se sabia o que era - antes de se fazer. Era uma aventura, não havia nenhum mapa que nos pudesse guiar. Tinham que ser ideias que para serem filmadas quase nem podiam ser nossas quanto mais de outras pessoas ou de livros ou assim... Era um risco, mas tinha uma regra.
O António gostava do Rilke, e eu acho que ele também acreditava que toda a beleza é terrivel. E era muito comovente estar com ele e trabalhar com ele por causa disso, porque não era a beleza pela beleza, mas não podia haver nada sem a beleza.
Vê-se por este texto que eu continuo a falar muito com António. Mas a comunidade dos vivos e dos mortos está no coraçao do pensamento reisiano..."

Testemunho recolhido e editado por Sónia Ferreira, Catalogo Panorama 4ª Mostra do Documentário Português 2010

Imagem

Aos amigos, Herberto Helder

Amo devagar os amigos que são tristes com cinco dedos de cada lado.
Os amigos que enlouquecem e estão sentados, fechando os olhos,
com os livros atrás a arder para toda a eternidade.
Não os chamo, e eles voltam-se profundamente
dentro do fogo.
— Temos um talento doloroso e obscuro.
Construímos um lugar de silêncio.
De paixão.

Khora, Alberto Carneiro e Rui Chafes

«Este livro recupera a estrutura interior do Caderno Preto (1968-71) de Alberto Carneiro e procura reproduzir uma aproximação a um lugar a que chamaremos Khora (termo platónico) simbolizado neste objecto pela folha branca.


Esta “descida” ao mais singelo, ao lugar «anterior», talvez nos faça reconsiderar que a elevação a que comummente se chama transcendência não esteja acima ou fora de nós, mas penetrante, entre a inteireza dos sentidos e uma consciência mais funda do que a inteligência pode controlar.

Numa altura em que o mito ainda não estava definitivamente separado da ciência e da filosofia, Platão apresenta o universo como génese dos princípios metafísicos, distinguindo as oposições binárias que marcaram o pensamento ocidental.

As distinções entre ser e devir, inteligível e sensível, ideal e material, eram pensadas como mundo perfeito da razão e mundo material imperfeito. Platão problematiza essa oposição, introduzindo uma categoria intermediária — Khora — como possibilidade de mediação ou transição entre a polaridade.

Khora. Foi a procura deste lugar-comum que fez convergir na exposição a obra de dois escultores, que, embora recorrendo ambos ao vocabulário da tridimensionalidade, o fazem com linguagens, meios e percursos absolutamente distintos. Por isso, as relações entre as obras dos dois autores (desenho, escultura, escrita) não serão encontradas formalmente. O ponto de contacto entre o desenho de ambos pode ser estabelecido pontualmente, mas só resistirá se seguirmos o movimento divergente — desprendimento e ancoragem ao corpo — que nele é percorrido para cercar o espaço Khora.

Se atendermos aos desenhos de 1966 de Alberto Carneiro [Raízes, caules, folhas, flores e frutos], percebemos como as primeiras alusões ao corpo dão lugar a rastos da sua passagem e, posteriormente, ao desaparecimento desses rastos. No desenho de Alberto Carneiro pode falar-se em ausência do corpo (disembodiment), não porque este tenha deixado de estar presente, mas porque agora é indistinto do cosmos, fundiu-se nele. O movimento percorrido no desenho de Rui Chafes é o da corporalização (embodiment). As alusões aos órgãos ou, periodicamente, à figura humana completa não cessam de circular.

Sigamos o telescópio de Alberto Carneiro e a câmara endoscópica de Rui Chafes. Na intercepção das duas lentes talvez possamos atravessar Khora.»

Sara Antónia Matos


[texto e curadoria da exposição, patente na Fundação Carmona e Costa, em Lisboa, entre 10 de Março e 21 de Maio de 2010]

António Reis e Margarida Cordeiro, de 9 a 18 de Abril na Panorama

É xisto de casas que apanho do chão. É uma tábua que prego e uma candeia que acendo. É uma talha que
lavo, uma azeitona que corto.


Um vento que estendo.

É um baldio que escavo. Uma gadanha que afio. Uma encosta que subo e um tempero que lembro.


É uma trança que solto.
Um escano que fecho,
que não vendo,

e uma roca que fio...




ANTÓNIO REIS
Trás-os-Montes – Junho de 1969


«"Era amor." Não há outra forma de falar do trabalho de António Reis e Margarida Cordeiro. Juntos fizeram uma obra mítica do cinema português, filmada sobretudo em Trás-os-Montes. Agora, 18 anos depois da morte dele, ela vive numa aldeia retirada do mundo. Ou não?...

...Trás-os-Montes, o primeiro filme que assinou com António Reis, tornou-se uma referência para toda uma geração, e 33 anos depois da estreia continua a ser a súmula de algo português. "Para um povo e para um país à procura de si próprios", escreveu João Bénard da Costa, "é uma das poucas pedras do caminho que nos pode ajudar a reencontrar a direcção".

...a 4ª mostra do documentário português Panorama (Cinema São Jorge, Lisboa, 9 a 18 de Abril) vai destacar a obra de António Reis e Margarida Cordeiro e serão exibidos os quatro filmes: Jaime (ainda só assinado por Reis), Trás-os-Montes, Ana e Rosa de Areia.

O Projecto seguinte seria a adaptação da obra-prima do mexicano Juan Rulfo, Pedro Páramo (edição portuguesa na Cavalo de Ferro), mas Reis morreu em 1991. Margarida quis continuar a ideia, chegou a ir ao México fazer pesquisa, mas recebeu recusas sucessivas de subsídio até o filme ser aprovado. Nunca chegou a ser feito.»

Consultar: Panorama
entrevista ao Público de Margarida Cordeiro, Novembro 2009
blogue com a obra de António Reis e Margarida Cordeiro

Gordon Matta-Clark

Estava numa aula de Arquitectura quando o Professor e Arquitecto João Ramos Marques, resolveu falar introdutoriamente de Gordon Matta-Clark, depois dessa aula resolvi pesquisar mais e alguns meses depois encontrei dois livros um deles é para mim muito mais interessante não só como livro que acompanha a obra de um autor mas como objecto, Gordon Matta-Clark, IVAM Centre Julio Gonzalez, editado como catalogo para a exposição do artista aí realizada em 1993.

Gordon Matta-Clark estudou e formou-se em arquitectura, no entanto foi o precursor de um movimento que intitulou de Anarchitecture (Não-Arquitectura), Gordon defendia que “quando os arquitectos pretendem produzir arquitectura espacial, continuam no solo, e aí está o erro profundo, porque eles apenas produzem elementos no espaço, mas jamais criam estrutura espacial.” Confesso que não poderia estar mais de acordo.


Gordon começa então por entrar em espaços abandonados: casas, edifícios, armazéns, espaços não desenvolvidos onde irá criar uma mutação espacial nesses lugares, redesenhando as percepções espaciais e desenvolvendo o potencial microcósmico em que a relação com o todo era o acto predominante, e desta forma o gesto de Gordon transgride o corpo arquitectónico e a sua ordem, já que a produção arquitectónica era sinónimo de “prisão”, uma vez que a arquitectura não era apenas imagem da ordem social mas o que preserva e impõe essa ordem.

Gordon altera os espaços até às suas raízes, implicando um reconhecimento total do edifício, trabalhando num acto escultórico os lugares e a dimensão escultural da luz, serve-se de vários registos, recortes de edifícios, fotografias, filmes, instalações ou a transladação de resíduos resultantes desses mesmos recortes para as galerias.

Imagem I e II, Conical Intersect, 1975, Paris

Imagem III e IV, Day's End, 1975 

Imagem V e VI, Splitting, 1974

Imagem VII e VIII, Office Baroque, 1977

Fontes: Gordon Matta-Clark, IVAM Centre Julio Gonzalez

Gordon Matta-Clark, Phaidon

              O Filme arquitectónico de Matta Clark de Corinne Diserens

Engenheiro do Tempo Perdido

Publicado pela Assírio & Alvim, o livro contém entrevistas com Pierre Cabanne a Marcel Duchamp, dois anos antes da sua morte. É para mim um livro obrigatório, não existe outra palavra. Para quem quer perceber quem era Marcel Duchamp e porque é tão importante no percurso da História da Arte, que revolução causou ele na consciência humana? Porque inverteu ele um urinol? O que significa isto de escapar da "arte retiniana"? Conhecer a travessia do Grand Verre e perceber como o novo caminho que Duchamp traça permite a existência de artistas como Jonh Cage ou Hélio Oiticica.

Marcel Duchamp levou a História da Arte e o seu público a reflectir sobre a obra de arte, sobre a linguagem artística, colocando-nos a pensar.

Rebecca Horn

O meu primeiro real contacto com aquilo que é o processo de trabalho de um artista e daquilo a que posso chamar de "impulso investigador" deu-se na exposição desta artista alemã, há uns anos no CCB, levou-me a perceber um tanto de coisas e ajudar-me a tomar direcções, e perder pudores entre experimentar ou não este ou aquele registo porque não "domino" tal.

Rebecca Horn inicia o seu percurso na década de 60, época em que a expressão e a forma do corpo eram o principal interesse artístico. Aluna de Joseph Beuys, que a influenciou claramente, começa a sua derradeira obra ao mesmo tempo que passa por um grave problema de saúde que a leva ao isolamento num hospital, esta restrição de contacto com o exterior e as experiências pelas quais passa,  fá-la começar a trabalhar numa série de desenhos, que acabam por ser estudos para peças que irá executar quando dalí sair, essas peças debruçam-se sobre restrições físicas impostas de variadíssimas maneiras. A influência de artistas como Paul Nougé ou Man Ray, de escritores como André Breton, Oscar Wilde ou Raymond Rossel, estão presentes, assim como a colaboração não só com escritores mas também com compositores.
No início, o corpo fragilizado onde entrevem, e mais tarde, o corpo autónomo e austero que entrevem sobre o espaço. Rebecca começa por trabalhar numa espécie de próteses que constrói e veste para explorar outras formas de sensibilidade ou "reduzir" o seu possível contacto com o exterior, e trabalha isto em performances intrinsecamente relacionadas com o lugar, fotografia, desenho, colagem e video, numa primeira fase, e depois chegamos à peça que para mim contém toda a tragectória de Rebecca Horn, até mesmo aos dias de hoje, se pensarmos nos desenhos de expressão livre que acaba por autonomizar.

Bleistiftmaske, 1972, é uma peça marcada por uma estrutura geométrica onde na intersecção das linhas existem lápis, esta estrutura é vestida como uma máscara e Rebecca testa o rastro que os lápis deixam sobre uma superfície de papel, introduzindo ritmo, registando a performance em vídeo, o movimento robótico incutido na performance dá origem a uma nova questão: Porque não substituir o meu corpo por um mecanismo onde possa obter ao mesmo tempo uma performance gráfica?? E é assim que mais tarde surgem peças como esta:

Existe toda uma questão metafórica introduzida na construção destes mecanismos que nos catapultam para o universo femenino/masculino, para a questão do corpo e ainda o trabalhar em cima de dualidades como dia/noite (luz/sombra). Rebecca Horn referiu: "..as minhas maquinas não são maquinas de lavar, têm características quase humanas e também se transformam. Ficam nervosas e às vezes também precisam de uma pausa. Quando uma máquina pára de funcionar, isso não significa que esteja avariada, está só esgotada. Para mim, o aspecto trágico ou melancólico das máquinas é importante. Eu não quero mesmo que funcionem para sempre. Faz parte da vida parar e desmaiar." Existe portanto o aspecto aparentemente humano que é parte fundamental destes mecanismos. Estes dispositivos e intalações surgem no fim de 80 e inicio de 90 e "depois" deles, Rebecca, passa a trabalhar com o desenho, mas agora o desenho é autónomo, desenhos concebidos em grupos ou séries que prescindem do objecto, são portanto de expressão livre e gestual sobre o plano, fazendo uso do lápis em diferentes intensidades, lápis de cor, inscrições espontâneas, paisagens terrestres e cósmicas. Agora Rebecca insere o seu corpo, os seus movimentos, ritmos e desenha o contacto com o mundo interior e exterior levando-a a trabalhar um universo ilimitado. 

                                            

   

O Acto Criativo, Marcel Duchamp

Tomemos em consideração, desde já, dois factores importantes, os dois pólos da criação em arte: de um lado, o artista e, do outro, o espectador que, com o tempo, se torna a posteridade.
Aparentemente, o artista age como um ser mediúnico que, do labirinto para além do tempo e do espaço, abre o seu caminho até uma clareira.
Mas, se concedemos ao artista os atributos de um médium, devemos então negar-lhe o estado de consciência, no plano estético, acerca do que faz ou porque o faz. Todas as suas decisões na execução artística da obra permanecem no campo da pura intuição e não podem ser traduzidas numa auto-análise falada, escrita ou mesmo pensada.
T. S. Eliot, no seu ensaio Tradition and Individual Talent, escreve: «Quanto mais perfeito é o artista, mais completamente distintos serão nele o homem que sofre e a mente que cria; de uma forma mais perfeita conseguirá a mente digerir e traduzir as paixões, que são o seu material».
Milhões de artistas criam; apenas uns escassos milhares são discutidos ou aceites pelo espectador, e muitos menos ainda são consagrados pela posteridade.
Em última análise, o artista pode gritar aos quatro ventos que é um génio; no entanto terá de aguardar o veredicto do espectador, de forma a que as suas declarações ganhem valor social e para que, finalmente, a posteridade o cite nos manuais de História da Arte.
Sei que esta afirmação não merecerá a aprovação de muitos artistas que recusam este papel mediúnico e insistem no valor da sua plena consciência durante o acto criativo — no entanto a História da Arte tem, inúmeras vezes, baseado as virtudes de uma obra em considerações completamente independentes das explicações racionais do artista.
Se o artista, enquanto ser humano, cheio das melhores intenções para consigo mesmo e para com o mundo, não desempenha qualquer papel no juízo do seu trabalho, como se poderá descrever o fenómeno que impele o espectador a reagir criticamente à obra de arte? Por outras palavras, como é que surge esta reacção?
Este fenómeno é comparável a uma transferência do artista para o espectador, sob a forma de uma osmose estética que ocorre através da matéria inerte: pigmento, piano ou mármore.
Mas, antes de avançarmos mais, gostaria de clarificar o nosso entendimento da palavra «arte»
— sem, certamente, tentar uma definição.
Quero, simplesmente, dizer que a arte pode ser má, boa ou indiferente mas, qualquer que seja o adjectivo usado, temos de lhe chamar arte e uma arte má continua a ser arte, tanto quanto uma má emoção não deixa de ser uma emoção.
Portanto, quando me refiro a «coeficiente de arte», compreender-se-á que me refiro não apenas à grande arte, mas que tento descrever o mecanismo subjectivo que produz arte em estado bruto — à l'état brut — má, boa ou indiferente.
No acto criativo, o artista vai da intenção à realização através de uma cadeia de reacções totalmente subjectivas. A sua luta no sentido da realização consiste numa série de esforços, dores, satisfações, recusas, decisões, que também não podem, e não devem, ser completamente conscientes, pelo menos no plano estético.
O resultado desta luta é a diferença entre a intenção e a sua realização, uma diferença de que o artista não está consciente.
Consequentemente, na cadeia de reacções que acompanham o acto criativo, há um elo que falta. Esta falha, que representa a incapacidade do artista para explicar totalmente a sua intenção; esta diferença entre o que tencionava realizar e o que, de facto, é realizado, é o «coeficiente de arte» pessoal contido na obra.
Por outras palavras, o «coeficiente de arte» pessoal é como uma relação aritmética entre o não expresso mas intencionado e o que é expresso sem intenção.
Para evitar a confusão devemos recordar que este «coeficiente de arte» é uma expressão pessoal «de arte à l'état brut», que ainda se encontra num estado bruto, que tem de ser «refinada», tal como o açúcar fino a partir do melaço, pelo espectador; o dígito deste coeficiente não tem qualquer alcance sobre este veredicto.
O acto criativo assume um outro aspecto quando o espectador experimenta o fenómeno da transmutação; através da mutação da matéria inerte em obra de arte ocorre uma efectiva transubstanciação e o papel do espectador é, então, o de determinar o peso da obra na escala estética.
Ao fim e ao cabo, o acto criativo não é desempenhado apenas pelo artista; o espectador põe a obra em contacto com o mundo exterior ao decifrar e interpretar as suas qualidades internas e, acrescentando, assim, a sua contribuição ao acto criativo. Isto torna-se ainda mais óbvio quando a posteridade estabelece o seu veredicto final e, por vezes, reabilita artistas esquecidos.


DUCHAMP, Marcel, O Acto Criativo - (1957),
trad. Rui Cascais Parada. Portugal: Água Forte, 1997.

Araweté, O Povo Do Ipixuna

O interesse antropológico tem se afirmado em mim, inicialmente surgiu com o projecto em Palmela onde o descamar do lugar levou-me a um certo envolvimento antropológico, depois o desejo de poder desenvolver projectos em zonas como Trás-os-Montes, Serra-da-Estrela, Serra-da-Lousã, de trabalhar com jovens de lá, de me entranhar com as vivências e lugares e de quem sabe até conseguir que me emprestem um espaço carregado de gestos hominídeos de gerações e gerações, onde possa no silêncio escutar as memórias registadas nas paredes, no chão e até mesmo em paisagens, e embrenhada neste bichinho da antropologia acabei por mergulhar neste livro:

É uma viagem belíssima contada com base no estudo antropológico de Eduardo Viveiros de Castro com os Araweté, povo tupi-guarani, que habita junto ao rio Ipixuna conhecidos por "índios de olhos verdes", uma escrita extremamente límpida que nos conta a sua mitologia, como os humanos, os "bide", foram abandonados pelos deuses, em que uns fugiram para os dois céus, outros se afundaram nas águas, criando o subterrâneo e deixando-os para trás, ainda que estejam sempre em contacto com eles. Relata as adversidades com que lutaram nomeadamente as doenças dos homens brancos, os ataques dos Parakanã, e a forma como acabaram por coexistir com ambos, embora a luta com o homem branco permaneça até aos dias de hoje, estando confinados a um território de onde não podem sair, pondo em risco a sua sobrevivência e cultura. Conta-nos das suas casas e pátios, de como as plantações de milho são determinantes para a contrução das aldeias, descreve a temporada do mel e as coletas, fala-nos das amizades, da relação entre apíhi-pihã, dos pagés e da sua importância no seio da tribo, e de como esta tribo não possuí um lider no conceito comum, o livro vem ainda com fotografias que nos mostram os Araweté no seu quotidiano: na tecelagem, na cestaria, na pescaria, nas festas e na floresta.

Livro:

Araweté, O Povo do Ipixuna, Eduardo Viveiros de Castro, Museu Nacional de Etnologia, Assírio & Alvim.

Sophia de Mello Breyner Andresen

                                                     AS GRUTAS

    O esplendor poisava solene sobre o mar. E --- entre as duas pedras erguidas numa relação tão justa que é talvez ali o lugar da Balança onde o equilíbrio do homem com as coisas é medido --- quase me cega a perfeição como um sol olhado de frente. Mas logo as águas verdes em sua transparência me diluem e eu mergulho tocando o silêncio azul e rápido dos peixes. Porém a beleza não é só solene mas também inumerável. De forma em forma vejo o mundo nascer e ser criado. Um grande rascasso vermelho passa em frente de mim que nunca antes imaginara. Limpa, a luz recorta promontórios e rochedos. É tudo igual a um sonho extremamente lúcido e acordado. Sem dúvida um novo mundo nos pede novas palavras, porém é tão grande o silêncio e tão clara a transparência que eu muda encosto a minha cara na superfície das águas lisas como um chão.
    As imagens atravessam os meus olhos e caminham para além de mim. Talvez eu vá ficando igual à almadilha da qual os pescadores dizem ser apenas água.
    Estarão as coisas deslumbradas de ser elas? Quem me trouxe finalmente a este lugar? Ressoa a vaga no interior da gruta rouca e a maré retirando deixou redondo e doirado o quarto de areia e pedra. No centro da manhã no centro do círculo do ar e do mar, no alto do penedo, no alto da coluna está poisada a rola branca do mar. Desertas surgem as pequenas praias.
    Um fio invisível de deslumbrado espanto me guia de gruta em gruta. Eis o mar e a luz vistos por dentro. Terror de penetrar na habitação secreta da beleza, terror de ver o que nem em sonhos eu ousara ver, terror de olhar de frente as imagens mais interiores a mim do que o meu próprio pensamento. Deslizam os meus ombros cercados de água e plantas roxas. Atravesso gargantas de pedra e a arquitectura do labirinto paira roída sobre o verde. Colunas de sombra e luz suportam o céu e terra. As anémonas rodeiam a grande sala de água onde os meus dedos tocam a areia rosada do fundo. E abro bem os olhos no silêncio líquido e verde onde rápidos, rápidos fogem de mim os peixes. Arcos e rosáceas suportam e desenham a claridade dos espaços matutinos. Os palácios do rei e do mar escorrem luz e água. Esta manhã é igual ao princípio do mundo e aqui eu venho ver o que jamais se viu.
    O meu olhar tornou-se liso como um vidro. Sirvo para que as coisas se vejam.
E eis que entro na gruta mais interior e mais cavada. Sombrias e azuis são as águas e paredes. Eu quereria poisar como uma rosa sobre o mar o meu amor neste silêncio. Quereria que o contivesse para sempre o círculo de espanto e de medusas. Aqui um líquido sol fosforescente e verde irrompe dos abismos e surge em suas portas.
    Mas já o mar exterior a luz rodeia a Balança. A linha das águas é lisa e limpa como um vidro. O azul recorta os promontórios aureolados de glória matinal. Tudo está vestido de solenidade de glória matinal. Tudo está vestido de solenidade e de nudez. Ali eu quereria chorar de gratidão com a cara encostada contra as pedras.

Sophia de Mello Breyner Andresen
Antologia, Mar, Caminho

por João César Monteiro
por João César Monteiro (parte II)

Lourdes Castro

É fascinante perdermo-nos por entre mundos próprios, sentir que cada obra produzida por um artista, seja ele de que área for é única, como que um transcender de si mesmo numa constante procura dando ao mundo novas leituras, descobertas, ou seja enriquecendo-nos um pouco mais. Resolvi escolher o trabalho de Lourdes Castro, alguém que tem um fascínio pela questão das sombras, algo que provavelmente já nasceu muito cedo, e que de uma forma ou de outra invadiu as nossas infâncias, basta pensarmos por exemplo na história de Peter Pan escrita por James Barrie, em que Peter chora desconsolado porque não consegue colar a sua sombra ao seu corpo e Wendy muito solidária e desenvolta acorre cozendo-a a um dos seus pés, ou então recordarmo-nos dos teatros de sombras a que todos nós já brincámos entre sombras de pássaros a voar, lobos matreiros ou coelhos, são apenas alguns dos mais simples exemplos dos nossos tradicionais teatros de sombras, no entanto, para Lourdes Castro o momento consciente em que se apercebeu do real potencial deste tema surge quando está a executar impressão em serigrafia, colocando objectos sobre seda pré-sensibilizada e aí eis que surgem «verdadeiras sombras projectadas» cuja simplicidade da forma e potencial poético daqueles desenhos a fascinam de imediato iniciando em 1965 um processo de recolha de textos, imagens e reflexões pessoais relacionados com a sombra, o Álbum de família, composto por vários volumes. Da vasta obra de Lourdes Castro seleccionei algumas imagens do Grand Herbier D'Ombres e de Sombras à volta de um centro, heliografias e desenhos, mas quero ainda referir trabalhos importantes para perceber o seu intenso percurso como Objectos pintados de Alumínio, em que a artista ao banhar estes objectos está exactamente a produzir uma espécie de "sombra real" num acto que se aproxima da planificação, ou ainda as sombras de dois corpos, bordados sobre o lençol, em que se assume apenas a silhueta em direcção a um acto de dissecação da sombra libertando-a da "matéria" que a preenche, peças que podemos ver no Museu do Chiado, não podendo deixar de referir O Teatro de Sombras que explorou juntamente com Manuel Zimbro transformando o seu próprio corpo em sombra e matéria de ficção.


Grand Herbier D'Ombres
Foi feito na Ilha da Madeira em 1972, com as flores do seu jardim cujas sombras são fixadas através da luz do sol directamente sobre o papel heliográfico.

"Mas sobretudo gosto de plantas, sempre vivi com elas, cuidei delas e vi-as crescer." Lourdes Castro 1973

Sombras à volta de um centro

«Pouso a jarra com as flores
a base da jarra é o centro
a luz vem de cima
as sombras das flores projectam-se à volta
envolvidas pelo espaço do papel.»                             Lourdes Castro

Sombras à volta de um centro (Liláses II) 50cmx66cm - Lápis de Cera - Paris, 1980

Sombras à volta de um centro (Túlipas II) 66cmx50cm - Lápis de cera - Paris, 1980

Sombras à volta de um centro (Salsa), 61cmx39cm - Tinta da china e recorte - Paris, 1980

De entre as publicações que tenho tido acesso sobre a obra de Lourdes tenho que sugerir este livro, Lourdes Castro sombras à volta de um centro da Assírio Alvim com textos belíssimos de Manuel Zimbro onde no fim existe a imagem de uma das mais fantásticas peças que já vi, «Montanha de Flores» 1988-2003...

Em Março, o Museu Serralves irá dar-nos uma imperdível exposição antológica de Lourdes Castro e Manuel Zimbro, companheiros e colaboradores na vida e no trabalho ao longo de trinta décadas, onde de entre outros trabalhos de Manuel Zimbro poderemos encontrar a «História Secreta da Aviação» e espero também encontrar os desenhos de sementes que vêm de um lado para o outro.

A faca não corta o fogo, Assírio Alvim

Estava eu em casa de um amigo a fazer conjecturas de como me via como mãe, até que subitamente ele diz "Tens que ouvir isto" e surge com este poema de Herberto Helder..

No sorriso louco das mães batem as leves

gotas de chuva. Nas amadas

caras loucas batem e batem

os dedos amarelos das candeias.

Que balouçam. Que são puras.

Gotas e candeias puras. E as mães

aproximam-se soprando os dedos frios.

Seu corpo move-se

pelo meio dos ossos filiais, pelos tendões

e orgãos mergulhados,

e as calmas mães intrínsecas sentam-se

nas cabeças filiais.

Sentam-se, e estão ali num silêncio demorado e apressado,

vendo tudo,

e queimando as imagens, alimentando as imagens,

enquanto o amor é cada vez mais forte.

E bate-lhes nas caras, o amor leve.

O amor feroz.

E as mães são cada vez mais belas.

Pensam os filhos que elas levitam.

Flores violentas batem nas suas pálpebras.

Elas respiram ao alto e em baixo.

São silenciosas.

E a sua cara está no meio das gotas particulares

da chuva,

em volta das candeias. No contínuo

escorrer dos filhos.

As mães são as mais altas coisas

que os filhos criam, porque se colocam

na combustão dos filhos. Porque

os filhos são como invasores dentes-de-leão

no terreno das mães.

E as mães são poços de petróleo nas palavras dos filhos,

e atiram-se, através deles, como jactos

para fora da terra.

E os filhos mergulham em escafandros no interior

de muitas águas,

e trazem as mães como polvos embrulhados nas mãos

e na agudez de toda a sua vida.

E o filho senta-se com a sua mãe à cabeceira da mesa,

e através dele a mãe mexe aqui e ali,

nas chávenas e nos garfos.

E através da mãe o filho pensa

que nenhuma morte é possível e as águas

estão ligadas entre si

por meio da mão dele que toca a cara louca

da mãe que toca a mão pressentida do filho.

E por dentro do amor, até somente ser possível amar tudo,

e ser possível tudo ser reencontrado

por dentro do amor.