Rebecca Horn

O meu primeiro real contacto com aquilo que é o processo de trabalho de um artista e daquilo a que posso chamar de "impulso investigador" deu-se na exposição desta artista alemã, há uns anos no CCB, levou-me a perceber um tanto de coisas e ajudar-me a tomar direcções, e perder pudores entre experimentar ou não este ou aquele registo porque não "domino" tal.

Rebecca Horn inicia o seu percurso na década de 60, época em que a expressão e a forma do corpo eram o principal interesse artístico. Aluna de Joseph Beuys, que a influenciou claramente, começa a sua derradeira obra ao mesmo tempo que passa por um grave problema de saúde que a leva ao isolamento num hospital, esta restrição de contacto com o exterior e as experiências pelas quais passa,  fá-la começar a trabalhar numa série de desenhos, que acabam por ser estudos para peças que irá executar quando dalí sair, essas peças debruçam-se sobre restrições físicas impostas de variadíssimas maneiras. A influência de artistas como Paul Nougé ou Man Ray, de escritores como André Breton, Oscar Wilde ou Raymond Rossel, estão presentes, assim como a colaboração não só com escritores mas também com compositores.
No início, o corpo fragilizado onde entrevem, e mais tarde, o corpo autónomo e austero que entrevem sobre o espaço. Rebecca começa por trabalhar numa espécie de próteses que constrói e veste para explorar outras formas de sensibilidade ou "reduzir" o seu possível contacto com o exterior, e trabalha isto em performances intrinsecamente relacionadas com o lugar, fotografia, desenho, colagem e video, numa primeira fase, e depois chegamos à peça que para mim contém toda a tragectória de Rebecca Horn, até mesmo aos dias de hoje, se pensarmos nos desenhos de expressão livre que acaba por autonomizar.

Bleistiftmaske, 1972, é uma peça marcada por uma estrutura geométrica onde na intersecção das linhas existem lápis, esta estrutura é vestida como uma máscara e Rebecca testa o rastro que os lápis deixam sobre uma superfície de papel, introduzindo ritmo, registando a performance em vídeo, o movimento robótico incutido na performance dá origem a uma nova questão: Porque não substituir o meu corpo por um mecanismo onde possa obter ao mesmo tempo uma performance gráfica?? E é assim que mais tarde surgem peças como esta:

Existe toda uma questão metafórica introduzida na construção destes mecanismos que nos catapultam para o universo femenino/masculino, para a questão do corpo e ainda o trabalhar em cima de dualidades como dia/noite (luz/sombra). Rebecca Horn referiu: "..as minhas maquinas não são maquinas de lavar, têm características quase humanas e também se transformam. Ficam nervosas e às vezes também precisam de uma pausa. Quando uma máquina pára de funcionar, isso não significa que esteja avariada, está só esgotada. Para mim, o aspecto trágico ou melancólico das máquinas é importante. Eu não quero mesmo que funcionem para sempre. Faz parte da vida parar e desmaiar." Existe portanto o aspecto aparentemente humano que é parte fundamental destes mecanismos. Estes dispositivos e intalações surgem no fim de 80 e inicio de 90 e "depois" deles, Rebecca, passa a trabalhar com o desenho, mas agora o desenho é autónomo, desenhos concebidos em grupos ou séries que prescindem do objecto, são portanto de expressão livre e gestual sobre o plano, fazendo uso do lápis em diferentes intensidades, lápis de cor, inscrições espontâneas, paisagens terrestres e cósmicas. Agora Rebecca insere o seu corpo, os seus movimentos, ritmos e desenha o contacto com o mundo interior e exterior levando-a a trabalhar um universo ilimitado. 

                                            

   

Comuna Teatro de Pesquisa

A primeira vez que visitei a Comuna tinha 15 anos e estava no 10º ano, fui com uma professora de Filosofia ver uma peça trabalhada a partir de Gil Vicente, eram grupos pequenos entre 10 a 15 pessoas que desciam para uma sala e lá personagens e público misturavam-se intrinsecamente, o palco era a sala em constante reinvenção, a peça, os dialogos a relação público-teatro, fizeram-me ver o teatro de outra forma. E falo da Comuna por 2 motivos: o primeiro A Palavra dos Poetas, que decorre há já alguns anos, escolhendo um autor português todos os meses, sobre o qual se vai trabalhar, contextualizando a obra, cuja dramaturgia e escolha pertence a Carlos Paulo, acompanhado por um único músico que é responsável pela sonoplastia recorrendo a vários instrumentos.
A entrada é livre, acontece às quintas, às 19h no café-teatro, tem a duração de cerca de 60 minutos e este mês trabalha-se o poeta Manuel da Fonseca com uma homenagem a Maria Barroso, em Março será Agostinho da Silva...

O segundo motivo é a peça que está em cena, A Felicidade, Amanhã, que parte dos dramatículos de Samuel Beckett nomeadamente Não Eu, Play e Acto sem Palavras II, a coisa foca-se nestes dramatículos que dão consistência à ruptura de Beckett com a própria obra e o teatro do séc. XX, e ganha corpo sobre "qualquer coisa" como isto:

 "Terra, buracos, paisagem, mesas, contentores, latas, água, líquidos, pedras. Um homem nu que executa ações confinado a um espaço; um homem registra em áudio memórias, canções; uma boca vocifera um discurso de forma estonteante; três cabeças enterradas falam sobre a sua vida sem se relacionarem; dois homens executam tarefas à vez, partilham a mesma roupa, porque sim, é inevitável. Não há princípio nem fim apenas o meio..."  

Quartas e Quintas às 21.30 com o preço único de 5 euros, até 27 de Março.

Imagem e excerto: Comuna

O Acto Criativo, Marcel Duchamp

Tomemos em consideração, desde já, dois factores importantes, os dois pólos da criação em arte: de um lado, o artista e, do outro, o espectador que, com o tempo, se torna a posteridade.
Aparentemente, o artista age como um ser mediúnico que, do labirinto para além do tempo e do espaço, abre o seu caminho até uma clareira.
Mas, se concedemos ao artista os atributos de um médium, devemos então negar-lhe o estado de consciência, no plano estético, acerca do que faz ou porque o faz. Todas as suas decisões na execução artística da obra permanecem no campo da pura intuição e não podem ser traduzidas numa auto-análise falada, escrita ou mesmo pensada.
T. S. Eliot, no seu ensaio Tradition and Individual Talent, escreve: «Quanto mais perfeito é o artista, mais completamente distintos serão nele o homem que sofre e a mente que cria; de uma forma mais perfeita conseguirá a mente digerir e traduzir as paixões, que são o seu material».
Milhões de artistas criam; apenas uns escassos milhares são discutidos ou aceites pelo espectador, e muitos menos ainda são consagrados pela posteridade.
Em última análise, o artista pode gritar aos quatro ventos que é um génio; no entanto terá de aguardar o veredicto do espectador, de forma a que as suas declarações ganhem valor social e para que, finalmente, a posteridade o cite nos manuais de História da Arte.
Sei que esta afirmação não merecerá a aprovação de muitos artistas que recusam este papel mediúnico e insistem no valor da sua plena consciência durante o acto criativo — no entanto a História da Arte tem, inúmeras vezes, baseado as virtudes de uma obra em considerações completamente independentes das explicações racionais do artista.
Se o artista, enquanto ser humano, cheio das melhores intenções para consigo mesmo e para com o mundo, não desempenha qualquer papel no juízo do seu trabalho, como se poderá descrever o fenómeno que impele o espectador a reagir criticamente à obra de arte? Por outras palavras, como é que surge esta reacção?
Este fenómeno é comparável a uma transferência do artista para o espectador, sob a forma de uma osmose estética que ocorre através da matéria inerte: pigmento, piano ou mármore.
Mas, antes de avançarmos mais, gostaria de clarificar o nosso entendimento da palavra «arte»
— sem, certamente, tentar uma definição.
Quero, simplesmente, dizer que a arte pode ser má, boa ou indiferente mas, qualquer que seja o adjectivo usado, temos de lhe chamar arte e uma arte má continua a ser arte, tanto quanto uma má emoção não deixa de ser uma emoção.
Portanto, quando me refiro a «coeficiente de arte», compreender-se-á que me refiro não apenas à grande arte, mas que tento descrever o mecanismo subjectivo que produz arte em estado bruto — à l'état brut — má, boa ou indiferente.
No acto criativo, o artista vai da intenção à realização através de uma cadeia de reacções totalmente subjectivas. A sua luta no sentido da realização consiste numa série de esforços, dores, satisfações, recusas, decisões, que também não podem, e não devem, ser completamente conscientes, pelo menos no plano estético.
O resultado desta luta é a diferença entre a intenção e a sua realização, uma diferença de que o artista não está consciente.
Consequentemente, na cadeia de reacções que acompanham o acto criativo, há um elo que falta. Esta falha, que representa a incapacidade do artista para explicar totalmente a sua intenção; esta diferença entre o que tencionava realizar e o que, de facto, é realizado, é o «coeficiente de arte» pessoal contido na obra.
Por outras palavras, o «coeficiente de arte» pessoal é como uma relação aritmética entre o não expresso mas intencionado e o que é expresso sem intenção.
Para evitar a confusão devemos recordar que este «coeficiente de arte» é uma expressão pessoal «de arte à l'état brut», que ainda se encontra num estado bruto, que tem de ser «refinada», tal como o açúcar fino a partir do melaço, pelo espectador; o dígito deste coeficiente não tem qualquer alcance sobre este veredicto.
O acto criativo assume um outro aspecto quando o espectador experimenta o fenómeno da transmutação; através da mutação da matéria inerte em obra de arte ocorre uma efectiva transubstanciação e o papel do espectador é, então, o de determinar o peso da obra na escala estética.
Ao fim e ao cabo, o acto criativo não é desempenhado apenas pelo artista; o espectador põe a obra em contacto com o mundo exterior ao decifrar e interpretar as suas qualidades internas e, acrescentando, assim, a sua contribuição ao acto criativo. Isto torna-se ainda mais óbvio quando a posteridade estabelece o seu veredicto final e, por vezes, reabilita artistas esquecidos.


DUCHAMP, Marcel, O Acto Criativo - (1957),
trad. Rui Cascais Parada. Portugal: Água Forte, 1997.

Siza Vieira e Souto de Moura nos Jardins de Kensington

Este artigo não é recente pelo contrário, trata-se de um artigo da Magazine Artes publicado em Novembro de 2005 e que eu separei na época e coloquei num dos meus dossiers, onde vou guardando o que me interessa dentro de obras de artistas, arquitectura, lugares, textos, coisas do género, e ao dar uma vista de olhos, há uns dias, resolvi separá-lo. É um projecto de Siza e Souto Moura com Cecil Balmond comissariado pela Serpentine Gallery, que anualmente dá visibilidade a uma exposição de arquitectura, materializada num efémero pavilhão contíguo à galeria, e essa é a parte triste deste projecto, "efémero".

A Serpentine Galery, situada nos Jardins de Kensington, começou por ser uma casa de chá e transformou-se numa das mais populares galerias londrinas por onde já passaram exposições de Louise Bourgeois, Man Ray ou Cindy Sherman entre outros, iniciando em 2000 este projecto de dar visibilidade a arquitectos internacionais de renome que nunca tivessem executado uma obra no Reino Unido até à data da exposição e assim surgiu o convite a Siza Vieira que juntamente com Souto de Moura (o arquitecto da Casa das Histórias) desenharam este magnifico pavilhão que dialogava com os jardins e a galeria. A estrutura nasce de uma simples grelha rectangular que foi destorcida criando uma dinâmica que se assemelha ao "dorso de um animal",  a estrutura curva é construída em madeira e revestida por acrílico, cada placa de acrílico possuía um pequeno tubo que funcionava como ventilador e que no topo do edifício tinha agregado pequenas células solares que transformavam os raios de sol em luz de presença à noite, ideais para assinalar as sessões de cinema que por alí se passavam. De dia o pavilhão era um salão de chá onde se podia fazer uma refeição ligeira, e que recebia a passagem momentânea de ciclistas uma vez que a estrutura albergava o prolongamento da ciclovia, assim como as crianças que entravam a correr pelas aberturas inferiores de 1,30m que suspendiam o acrílico, que revestia a estrutura, permitindo a quem estava nas mesas poder ter contacto visual com o jardim, a existência do acrilico criava uma difusão das imagens que as transformava em quase pintura, lembrando Noronha da Costa e produzindo uma luz âmbar no interior do espaço.

Araweté, O Povo Do Ipixuna

O interesse antropológico tem se afirmado em mim, inicialmente surgiu com o projecto em Palmela onde o descamar do lugar levou-me a um certo envolvimento antropológico, depois o desejo de poder desenvolver projectos em zonas como Trás-os-Montes, Serra-da-Estrela, Serra-da-Lousã, de trabalhar com jovens de lá, de me entranhar com as vivências e lugares e de quem sabe até conseguir que me emprestem um espaço carregado de gestos hominídeos de gerações e gerações, onde possa no silêncio escutar as memórias registadas nas paredes, no chão e até mesmo em paisagens, e embrenhada neste bichinho da antropologia acabei por mergulhar neste livro:

É uma viagem belíssima contada com base no estudo antropológico de Eduardo Viveiros de Castro com os Araweté, povo tupi-guarani, que habita junto ao rio Ipixuna conhecidos por "índios de olhos verdes", uma escrita extremamente límpida que nos conta a sua mitologia, como os humanos, os "bide", foram abandonados pelos deuses, em que uns fugiram para os dois céus, outros se afundaram nas águas, criando o subterrâneo e deixando-os para trás, ainda que estejam sempre em contacto com eles. Relata as adversidades com que lutaram nomeadamente as doenças dos homens brancos, os ataques dos Parakanã, e a forma como acabaram por coexistir com ambos, embora a luta com o homem branco permaneça até aos dias de hoje, estando confinados a um território de onde não podem sair, pondo em risco a sua sobrevivência e cultura. Conta-nos das suas casas e pátios, de como as plantações de milho são determinantes para a contrução das aldeias, descreve a temporada do mel e as coletas, fala-nos das amizades, da relação entre apíhi-pihã, dos pagés e da sua importância no seio da tribo, e de como esta tribo não possuí um lider no conceito comum, o livro vem ainda com fotografias que nos mostram os Araweté no seu quotidiano: na tecelagem, na cestaria, na pescaria, nas festas e na floresta.

Livro:

Araweté, O Povo do Ipixuna, Eduardo Viveiros de Castro, Museu Nacional de Etnologia, Assírio & Alvim.

Sophia de Mello Breyner Andresen

                                                     AS GRUTAS

    O esplendor poisava solene sobre o mar. E --- entre as duas pedras erguidas numa relação tão justa que é talvez ali o lugar da Balança onde o equilíbrio do homem com as coisas é medido --- quase me cega a perfeição como um sol olhado de frente. Mas logo as águas verdes em sua transparência me diluem e eu mergulho tocando o silêncio azul e rápido dos peixes. Porém a beleza não é só solene mas também inumerável. De forma em forma vejo o mundo nascer e ser criado. Um grande rascasso vermelho passa em frente de mim que nunca antes imaginara. Limpa, a luz recorta promontórios e rochedos. É tudo igual a um sonho extremamente lúcido e acordado. Sem dúvida um novo mundo nos pede novas palavras, porém é tão grande o silêncio e tão clara a transparência que eu muda encosto a minha cara na superfície das águas lisas como um chão.
    As imagens atravessam os meus olhos e caminham para além de mim. Talvez eu vá ficando igual à almadilha da qual os pescadores dizem ser apenas água.
    Estarão as coisas deslumbradas de ser elas? Quem me trouxe finalmente a este lugar? Ressoa a vaga no interior da gruta rouca e a maré retirando deixou redondo e doirado o quarto de areia e pedra. No centro da manhã no centro do círculo do ar e do mar, no alto do penedo, no alto da coluna está poisada a rola branca do mar. Desertas surgem as pequenas praias.
    Um fio invisível de deslumbrado espanto me guia de gruta em gruta. Eis o mar e a luz vistos por dentro. Terror de penetrar na habitação secreta da beleza, terror de ver o que nem em sonhos eu ousara ver, terror de olhar de frente as imagens mais interiores a mim do que o meu próprio pensamento. Deslizam os meus ombros cercados de água e plantas roxas. Atravesso gargantas de pedra e a arquitectura do labirinto paira roída sobre o verde. Colunas de sombra e luz suportam o céu e terra. As anémonas rodeiam a grande sala de água onde os meus dedos tocam a areia rosada do fundo. E abro bem os olhos no silêncio líquido e verde onde rápidos, rápidos fogem de mim os peixes. Arcos e rosáceas suportam e desenham a claridade dos espaços matutinos. Os palácios do rei e do mar escorrem luz e água. Esta manhã é igual ao princípio do mundo e aqui eu venho ver o que jamais se viu.
    O meu olhar tornou-se liso como um vidro. Sirvo para que as coisas se vejam.
E eis que entro na gruta mais interior e mais cavada. Sombrias e azuis são as águas e paredes. Eu quereria poisar como uma rosa sobre o mar o meu amor neste silêncio. Quereria que o contivesse para sempre o círculo de espanto e de medusas. Aqui um líquido sol fosforescente e verde irrompe dos abismos e surge em suas portas.
    Mas já o mar exterior a luz rodeia a Balança. A linha das águas é lisa e limpa como um vidro. O azul recorta os promontórios aureolados de glória matinal. Tudo está vestido de solenidade de glória matinal. Tudo está vestido de solenidade e de nudez. Ali eu quereria chorar de gratidão com a cara encostada contra as pedras.

Sophia de Mello Breyner Andresen
Antologia, Mar, Caminho

por João César Monteiro
por João César Monteiro (parte II)

Lourdes Castro

É fascinante perdermo-nos por entre mundos próprios, sentir que cada obra produzida por um artista, seja ele de que área for é única, como que um transcender de si mesmo numa constante procura dando ao mundo novas leituras, descobertas, ou seja enriquecendo-nos um pouco mais. Resolvi escolher o trabalho de Lourdes Castro, alguém que tem um fascínio pela questão das sombras, algo que provavelmente já nasceu muito cedo, e que de uma forma ou de outra invadiu as nossas infâncias, basta pensarmos por exemplo na história de Peter Pan escrita por James Barrie, em que Peter chora desconsolado porque não consegue colar a sua sombra ao seu corpo e Wendy muito solidária e desenvolta acorre cozendo-a a um dos seus pés, ou então recordarmo-nos dos teatros de sombras a que todos nós já brincámos entre sombras de pássaros a voar, lobos matreiros ou coelhos, são apenas alguns dos mais simples exemplos dos nossos tradicionais teatros de sombras, no entanto, para Lourdes Castro o momento consciente em que se apercebeu do real potencial deste tema surge quando está a executar impressão em serigrafia, colocando objectos sobre seda pré-sensibilizada e aí eis que surgem «verdadeiras sombras projectadas» cuja simplicidade da forma e potencial poético daqueles desenhos a fascinam de imediato iniciando em 1965 um processo de recolha de textos, imagens e reflexões pessoais relacionados com a sombra, o Álbum de família, composto por vários volumes. Da vasta obra de Lourdes Castro seleccionei algumas imagens do Grand Herbier D'Ombres e de Sombras à volta de um centro, heliografias e desenhos, mas quero ainda referir trabalhos importantes para perceber o seu intenso percurso como Objectos pintados de Alumínio, em que a artista ao banhar estes objectos está exactamente a produzir uma espécie de "sombra real" num acto que se aproxima da planificação, ou ainda as sombras de dois corpos, bordados sobre o lençol, em que se assume apenas a silhueta em direcção a um acto de dissecação da sombra libertando-a da "matéria" que a preenche, peças que podemos ver no Museu do Chiado, não podendo deixar de referir O Teatro de Sombras que explorou juntamente com Manuel Zimbro transformando o seu próprio corpo em sombra e matéria de ficção.


Grand Herbier D'Ombres
Foi feito na Ilha da Madeira em 1972, com as flores do seu jardim cujas sombras são fixadas através da luz do sol directamente sobre o papel heliográfico.

"Mas sobretudo gosto de plantas, sempre vivi com elas, cuidei delas e vi-as crescer." Lourdes Castro 1973

Sombras à volta de um centro

«Pouso a jarra com as flores
a base da jarra é o centro
a luz vem de cima
as sombras das flores projectam-se à volta
envolvidas pelo espaço do papel.»                             Lourdes Castro

Sombras à volta de um centro (Liláses II) 50cmx66cm - Lápis de Cera - Paris, 1980

Sombras à volta de um centro (Túlipas II) 66cmx50cm - Lápis de cera - Paris, 1980

Sombras à volta de um centro (Salsa), 61cmx39cm - Tinta da china e recorte - Paris, 1980

De entre as publicações que tenho tido acesso sobre a obra de Lourdes tenho que sugerir este livro, Lourdes Castro sombras à volta de um centro da Assírio Alvim com textos belíssimos de Manuel Zimbro onde no fim existe a imagem de uma das mais fantásticas peças que já vi, «Montanha de Flores» 1988-2003...

Em Março, o Museu Serralves irá dar-nos uma imperdível exposição antológica de Lourdes Castro e Manuel Zimbro, companheiros e colaboradores na vida e no trabalho ao longo de trinta décadas, onde de entre outros trabalhos de Manuel Zimbro poderemos encontrar a «História Secreta da Aviação» e espero também encontrar os desenhos de sementes que vêm de um lado para o outro.