quer

E por falar em ser criança...

..existe uma loja na Quinta das Conchas onde encontramos coisas que até o mais "sério" crescido tem vontade de brincar.. é a quer...



e os xilofones que lá vendem, são de uma sensibilidade que aposto que se tivesse tido um daqueles os meus país não teriam sofrido tanto com as minhas batucadas... afinal de contas só assim é que aquilo fazia "som"...

Ilustrarte '09, Museu da Electricidade

A Ilustrarte é um evento bienal que ocorre desde 2003, tem como objectivo divulgar o que de bom se pode fazer na ilustração infantil e a vencedora da quarta edição é a belga Isabelle Vandenabeele, de entre cerca 1300 participantes de 59 países, Isabelle concorreu com três xilogravuras que estão presentes no Museu da Electricidade entre dezenas de ilustrações patentes até 4 de Abril.

A literatura infantil com o devido apoio, pode mesmo ser o início do despertar da criança, não só pelo que se escreve, mas também como se ilustra e se articula uma coisa e outra.
Gosto muito de ver a simplicidade e inteligência de Christian Voltz a trabalhar para os mais pequenos.

Acredito que a criança pode receber a semente  através do contacto com o desenho, a ilustração, a literatura... e até mesmo dar-lhe a entender de forma simples como pode surgir a motivação para a obra de uma vida, no fundo "fazer de conta" que o artista é alguem que nunca deixou de construir universos e formas diferentes de ver a partir da realidade, à semelhança do que a criança faz no seu quarto, quando o transforma numa selva horripilante, ou num acampamento arqueológico em que o amontoado de sapatos fazem de fogueira, ou mesmo quando transformam a cama num barco que atravessa um mar tenebroso, é claro que ela não é criadora... porque falta-lhe o conhecimento e a consciência crítica, mas pode testar experiências, ser criativa e mais tarde terá provavelmente mais sensibilidade e possibilidade de se não fazer, sentir aquilo que os artistas fazem. No fundo trata-se de construir uma infância rica: com tardes a brincarem de ilustradoras das estórias que mais gostam, a construírem monstros enigmáticos e articulados em pedaços de papel, com contacto com a terra, com possibilidade de se sujarem, de começarem a tentar resolver simples problemas e quem sabe estes adultos amanhã, não serão muito menos ignorantes ou insensíveis perante as obras de artistas como, Helena Almeida, por exemplo. Lembro-me da tarde em que visitava o BesPhoto e estava um grupo de jovens com 17 ou 18 anos a olhar para um vídeo de Helena Almeida e a comentar, «Foi esta maluca que se arrasta no chão que ganhou?!» e isto acontece porque não tiveram quem os sensibilizasse quem os ajudasse a entender ou desse a conhecer. Por isso acredito que podemos tornar as crianças e jovens mais ricos pensando nos adultos que vão ser.

Rebecca Horn

O meu primeiro real contacto com aquilo que é o processo de trabalho de um artista e daquilo a que posso chamar de "impulso investigador" deu-se na exposição desta artista alemã, há uns anos no CCB, levou-me a perceber um tanto de coisas e ajudar-me a tomar direcções, e perder pudores entre experimentar ou não este ou aquele registo porque não "domino" tal.

Rebecca Horn inicia o seu percurso na década de 60, época em que a expressão e a forma do corpo eram o principal interesse artístico. Aluna de Joseph Beuys, que a influenciou claramente, começa a sua derradeira obra ao mesmo tempo que passa por um grave problema de saúde que a leva ao isolamento num hospital, esta restrição de contacto com o exterior e as experiências pelas quais passa,  fá-la começar a trabalhar numa série de desenhos, que acabam por ser estudos para peças que irá executar quando dalí sair, essas peças debruçam-se sobre restrições físicas impostas de variadíssimas maneiras. A influência de artistas como Paul Nougé ou Man Ray, de escritores como André Breton, Oscar Wilde ou Raymond Rossel, estão presentes, assim como a colaboração não só com escritores mas também com compositores.
No início, o corpo fragilizado onde entrevem, e mais tarde, o corpo autónomo e austero que entrevem sobre o espaço. Rebecca começa por trabalhar numa espécie de próteses que constrói e veste para explorar outras formas de sensibilidade ou "reduzir" o seu possível contacto com o exterior, e trabalha isto em performances intrinsecamente relacionadas com o lugar, fotografia, desenho, colagem e video, numa primeira fase, e depois chegamos à peça que para mim contém toda a tragectória de Rebecca Horn, até mesmo aos dias de hoje, se pensarmos nos desenhos de expressão livre que acaba por autonomizar.

Bleistiftmaske, 1972, é uma peça marcada por uma estrutura geométrica onde na intersecção das linhas existem lápis, esta estrutura é vestida como uma máscara e Rebecca testa o rastro que os lápis deixam sobre uma superfície de papel, introduzindo ritmo, registando a performance em vídeo, o movimento robótico incutido na performance dá origem a uma nova questão: Porque não substituir o meu corpo por um mecanismo onde possa obter ao mesmo tempo uma performance gráfica?? E é assim que mais tarde surgem peças como esta:

Existe toda uma questão metafórica introduzida na construção destes mecanismos que nos catapultam para o universo femenino/masculino, para a questão do corpo e ainda o trabalhar em cima de dualidades como dia/noite (luz/sombra). Rebecca Horn referiu: "..as minhas maquinas não são maquinas de lavar, têm características quase humanas e também se transformam. Ficam nervosas e às vezes também precisam de uma pausa. Quando uma máquina pára de funcionar, isso não significa que esteja avariada, está só esgotada. Para mim, o aspecto trágico ou melancólico das máquinas é importante. Eu não quero mesmo que funcionem para sempre. Faz parte da vida parar e desmaiar." Existe portanto o aspecto aparentemente humano que é parte fundamental destes mecanismos. Estes dispositivos e intalações surgem no fim de 80 e inicio de 90 e "depois" deles, Rebecca, passa a trabalhar com o desenho, mas agora o desenho é autónomo, desenhos concebidos em grupos ou séries que prescindem do objecto, são portanto de expressão livre e gestual sobre o plano, fazendo uso do lápis em diferentes intensidades, lápis de cor, inscrições espontâneas, paisagens terrestres e cósmicas. Agora Rebecca insere o seu corpo, os seus movimentos, ritmos e desenha o contacto com o mundo interior e exterior levando-a a trabalhar um universo ilimitado. 

                                            

   

Comuna Teatro de Pesquisa

A primeira vez que visitei a Comuna tinha 15 anos e estava no 10º ano, fui com uma professora de Filosofia ver uma peça trabalhada a partir de Gil Vicente, eram grupos pequenos entre 10 a 15 pessoas que desciam para uma sala e lá personagens e público misturavam-se intrinsecamente, o palco era a sala em constante reinvenção, a peça, os dialogos a relação público-teatro, fizeram-me ver o teatro de outra forma. E falo da Comuna por 2 motivos: o primeiro A Palavra dos Poetas, que decorre há já alguns anos, escolhendo um autor português todos os meses, sobre o qual se vai trabalhar, contextualizando a obra, cuja dramaturgia e escolha pertence a Carlos Paulo, acompanhado por um único músico que é responsável pela sonoplastia recorrendo a vários instrumentos.
A entrada é livre, acontece às quintas, às 19h no café-teatro, tem a duração de cerca de 60 minutos e este mês trabalha-se o poeta Manuel da Fonseca com uma homenagem a Maria Barroso, em Março será Agostinho da Silva...

O segundo motivo é a peça que está em cena, A Felicidade, Amanhã, que parte dos dramatículos de Samuel Beckett nomeadamente Não Eu, Play e Acto sem Palavras II, a coisa foca-se nestes dramatículos que dão consistência à ruptura de Beckett com a própria obra e o teatro do séc. XX, e ganha corpo sobre "qualquer coisa" como isto:

 "Terra, buracos, paisagem, mesas, contentores, latas, água, líquidos, pedras. Um homem nu que executa ações confinado a um espaço; um homem registra em áudio memórias, canções; uma boca vocifera um discurso de forma estonteante; três cabeças enterradas falam sobre a sua vida sem se relacionarem; dois homens executam tarefas à vez, partilham a mesma roupa, porque sim, é inevitável. Não há princípio nem fim apenas o meio..."  

Quartas e Quintas às 21.30 com o preço único de 5 euros, até 27 de Março.

Imagem e excerto: Comuna

O Acto Criativo, Marcel Duchamp

Tomemos em consideração, desde já, dois factores importantes, os dois pólos da criação em arte: de um lado, o artista e, do outro, o espectador que, com o tempo, se torna a posteridade.
Aparentemente, o artista age como um ser mediúnico que, do labirinto para além do tempo e do espaço, abre o seu caminho até uma clareira.
Mas, se concedemos ao artista os atributos de um médium, devemos então negar-lhe o estado de consciência, no plano estético, acerca do que faz ou porque o faz. Todas as suas decisões na execução artística da obra permanecem no campo da pura intuição e não podem ser traduzidas numa auto-análise falada, escrita ou mesmo pensada.
T. S. Eliot, no seu ensaio Tradition and Individual Talent, escreve: «Quanto mais perfeito é o artista, mais completamente distintos serão nele o homem que sofre e a mente que cria; de uma forma mais perfeita conseguirá a mente digerir e traduzir as paixões, que são o seu material».
Milhões de artistas criam; apenas uns escassos milhares são discutidos ou aceites pelo espectador, e muitos menos ainda são consagrados pela posteridade.
Em última análise, o artista pode gritar aos quatro ventos que é um génio; no entanto terá de aguardar o veredicto do espectador, de forma a que as suas declarações ganhem valor social e para que, finalmente, a posteridade o cite nos manuais de História da Arte.
Sei que esta afirmação não merecerá a aprovação de muitos artistas que recusam este papel mediúnico e insistem no valor da sua plena consciência durante o acto criativo — no entanto a História da Arte tem, inúmeras vezes, baseado as virtudes de uma obra em considerações completamente independentes das explicações racionais do artista.
Se o artista, enquanto ser humano, cheio das melhores intenções para consigo mesmo e para com o mundo, não desempenha qualquer papel no juízo do seu trabalho, como se poderá descrever o fenómeno que impele o espectador a reagir criticamente à obra de arte? Por outras palavras, como é que surge esta reacção?
Este fenómeno é comparável a uma transferência do artista para o espectador, sob a forma de uma osmose estética que ocorre através da matéria inerte: pigmento, piano ou mármore.
Mas, antes de avançarmos mais, gostaria de clarificar o nosso entendimento da palavra «arte»
— sem, certamente, tentar uma definição.
Quero, simplesmente, dizer que a arte pode ser má, boa ou indiferente mas, qualquer que seja o adjectivo usado, temos de lhe chamar arte e uma arte má continua a ser arte, tanto quanto uma má emoção não deixa de ser uma emoção.
Portanto, quando me refiro a «coeficiente de arte», compreender-se-á que me refiro não apenas à grande arte, mas que tento descrever o mecanismo subjectivo que produz arte em estado bruto — à l'état brut — má, boa ou indiferente.
No acto criativo, o artista vai da intenção à realização através de uma cadeia de reacções totalmente subjectivas. A sua luta no sentido da realização consiste numa série de esforços, dores, satisfações, recusas, decisões, que também não podem, e não devem, ser completamente conscientes, pelo menos no plano estético.
O resultado desta luta é a diferença entre a intenção e a sua realização, uma diferença de que o artista não está consciente.
Consequentemente, na cadeia de reacções que acompanham o acto criativo, há um elo que falta. Esta falha, que representa a incapacidade do artista para explicar totalmente a sua intenção; esta diferença entre o que tencionava realizar e o que, de facto, é realizado, é o «coeficiente de arte» pessoal contido na obra.
Por outras palavras, o «coeficiente de arte» pessoal é como uma relação aritmética entre o não expresso mas intencionado e o que é expresso sem intenção.
Para evitar a confusão devemos recordar que este «coeficiente de arte» é uma expressão pessoal «de arte à l'état brut», que ainda se encontra num estado bruto, que tem de ser «refinada», tal como o açúcar fino a partir do melaço, pelo espectador; o dígito deste coeficiente não tem qualquer alcance sobre este veredicto.
O acto criativo assume um outro aspecto quando o espectador experimenta o fenómeno da transmutação; através da mutação da matéria inerte em obra de arte ocorre uma efectiva transubstanciação e o papel do espectador é, então, o de determinar o peso da obra na escala estética.
Ao fim e ao cabo, o acto criativo não é desempenhado apenas pelo artista; o espectador põe a obra em contacto com o mundo exterior ao decifrar e interpretar as suas qualidades internas e, acrescentando, assim, a sua contribuição ao acto criativo. Isto torna-se ainda mais óbvio quando a posteridade estabelece o seu veredicto final e, por vezes, reabilita artistas esquecidos.


DUCHAMP, Marcel, O Acto Criativo - (1957),
trad. Rui Cascais Parada. Portugal: Água Forte, 1997.

Siza Vieira e Souto de Moura nos Jardins de Kensington

Este artigo não é recente pelo contrário, trata-se de um artigo da Magazine Artes publicado em Novembro de 2005 e que eu separei na época e coloquei num dos meus dossiers, onde vou guardando o que me interessa dentro de obras de artistas, arquitectura, lugares, textos, coisas do género, e ao dar uma vista de olhos, há uns dias, resolvi separá-lo. É um projecto de Siza e Souto Moura com Cecil Balmond comissariado pela Serpentine Gallery, que anualmente dá visibilidade a uma exposição de arquitectura, materializada num efémero pavilhão contíguo à galeria, e essa é a parte triste deste projecto, "efémero".

A Serpentine Galery, situada nos Jardins de Kensington, começou por ser uma casa de chá e transformou-se numa das mais populares galerias londrinas por onde já passaram exposições de Louise Bourgeois, Man Ray ou Cindy Sherman entre outros, iniciando em 2000 este projecto de dar visibilidade a arquitectos internacionais de renome que nunca tivessem executado uma obra no Reino Unido até à data da exposição e assim surgiu o convite a Siza Vieira que juntamente com Souto de Moura (o arquitecto da Casa das Histórias) desenharam este magnifico pavilhão que dialogava com os jardins e a galeria. A estrutura nasce de uma simples grelha rectangular que foi destorcida criando uma dinâmica que se assemelha ao "dorso de um animal",  a estrutura curva é construída em madeira e revestida por acrílico, cada placa de acrílico possuía um pequeno tubo que funcionava como ventilador e que no topo do edifício tinha agregado pequenas células solares que transformavam os raios de sol em luz de presença à noite, ideais para assinalar as sessões de cinema que por alí se passavam. De dia o pavilhão era um salão de chá onde se podia fazer uma refeição ligeira, e que recebia a passagem momentânea de ciclistas uma vez que a estrutura albergava o prolongamento da ciclovia, assim como as crianças que entravam a correr pelas aberturas inferiores de 1,30m que suspendiam o acrílico, que revestia a estrutura, permitindo a quem estava nas mesas poder ter contacto visual com o jardim, a existência do acrilico criava uma difusão das imagens que as transformava em quase pintura, lembrando Noronha da Costa e produzindo uma luz âmbar no interior do espaço.